La dama boba o la cordura disfrazada

Hay un momento, leyendo La dama boba, en que uno se da cuenta de que la boba era otra cosa. Llega tarde, casi al final, en una línea menor: cuando Finea, ya transformada por el amor y por la palabra, escucha a Laurencio preguntarle «Pues, ¿sabrás fingirte boba?», y le responde, con la lucidez vertiginosa de quien ha aprendido a leer, «Sí, que lo fui mucho tiempo, / y el lugar donde se nace / saben andarle los ciegos» (vv. 2487-2490).²

Eso es todo. Tres versos. La comedia se vuelve, en ese instante, otra cosa: una historia de mujer que descubre que ha estado siempre dotada del don precioso de la doblez, y que la inteligencia consiste, antes que nada, en la capacidad de moverse entre dos mundos. Lo que en el primer acto era hipérbole cómica —el dómine Rufino la llamaba «hermosa bestia», y en otro lugar «mula», y en otro «linda bestia» (vv. 315, 333, 744)³— se revela como un disfraz al que la propia heroína decide volver a ponerse cuando ya ha dejado de necesitarlo. Lo guarda como guardan los actores el vestuario: por si vuelve a hacer falta.

Todo el estudio que sigue parte de esa intuición. La dama boba dramatiza una anamnesis platónica disfrazada de comedia urbana sobre dos hermanas, dos pretendientes y un padre que cree decidir cuando lo que hace es ceder. El amor le devuelve a Finea lo que ya estaba en ella, y, después, le enseña a ocultarlo otra vez.

La obra se ha leído, durante tres siglos largos, mutilada en casi un quince por ciento de sus versos.⁴ Lope se quedó sin su autógrafo, comprado celosamente por la compañía de Jerónima de Burgos, que lo había estrenado, y firmó una copia recortada antes de darla a la imprenta para la Novena parte (Madrid, 1617). Ese texto cercenado pasó a la Biblioteca de autores españoles y, con ella, a innumerables ediciones mostrencas. Alonso Zamora Vicente devolvió la integridad del texto en su edición de Clásicos Castellanos (1963); después la asentaron Diego Marín en Cátedra (1976), Maria Grazia Profeti en Marsilio (1996), Victor Dixon en su trabajo ecdótico de 1997 y Marco Presotto en la edición monumental de PROLOPE (Milenio, 2007). El texto restituido, ese mismo en cuyo verso 2487 Finea se finge boba, es el que conviene leer.

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Hay obras que crecen en la biografía de su autor como una respuesta cifrada. La dama boba es de esas. La fecha del autógrafo (un cuaderno encuadernado en cuarto, con cubierta rígida y un papel «de espesor mayor al usual»⁵) está escrita por la mano del Fénix en el folio 60 recto: «En Madrid a 28 de Abril / de 1613 / Lope de Vega Carpio».⁶ La signatura del manuscrito en la Biblioteca Nacional es Vitr/7-5; procede de la colección Osuna y se conserva, según Presotto, mejor que cualquier otro autógrafo lopesco. Importa más allá del fetichismo bibliográfico: ese cuaderno deja ver al dramaturgo en plena escritura, con el papel cuidadosamente elegido, los actores asignados a sus papeles en la cabecera del primer acto, las correcciones tachadas y las sustituidas en el margen.⁷

Hay también un hecho que conviene tener cerca: 28 de abril de 1613. En agosto de ese mismo año, Juana de Guardo, esposa de Lope desde hacía catorce, morirá de parto. Lope tenía cincuenta y un años. La crisis que se abre tres meses después de firmar la comedia lo empuja, primero, a las congregaciones religiosas en las que ya militaba —la de Esclavos del Santo Sacramento desde 1609, la Orden Tercera de San Francisco desde 1611— y, en mayo de 1614, a la ordenación sacerdotal en Toledo. Diego Marín, en una de las páginas más penetrantes que se han escrito sobre esta etapa, recuerda el verso del propio Lope, «el ánimo dispuse al sacerdocio / porque este asilo me defienda y guarde», y comenta con seca elegancia que el dramaturgo ingresó en la Iglesia buscando el apoyo moral que su débil espíritu necesitaba siempre frente a las tentaciones de la carne.⁸ La distinción es delicada: el sacerdocio aquí funciona como asilo más que como vocación.

Entre el firmar la comedia y el ordenarse, Marta de Nevares todavía está fuera del horizonte: la Amarilis de los versos tardíos, esa mujer casada de la que Lope se enamoraría en 1616 y que iría perdiendo, pieza a pieza, los sentidos hasta morir ciega y enajenada, aún no aparecía en su vida. La mujer a la que sí se dirige el dramaturgo en abril de 1613 es Jerónima de Burgos, dueña de la compañía que estrenó la pieza ese otoño, actriz «famosa por su talento y promiscuidad» en la fórmula de Marín, señora Gerarda en las cartas posteriores, compañera incluso durante los meses toledanos de la ordenación.⁹

Hay un dato más que conviene tener presente. Cuatro años antes, en 1609, Lope había publicado el Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, breve manifiesto en endecasílabos sueltos donde codificaba la receta de la comedia nueva: tres jornadas, mezcla deliberada de tonos, polimetría al servicio de la situación, decoro adaptable al personaje. Es un texto que se finge irónico sobre sí mismo —Lope se disculpa allí del éxito que él mismo había labrado— y al mismo tiempo enuncia una poética rigurosa. La dama boba es probablemente el campo de pruebas más sofisticado que existe de esa poética. La métrica diferenciada, el final feliz que mezcla tonos, el galán que conmuta el objeto amoroso, el padre que termina cediendo: cada elemento previsto en el Arte nuevo aparece aquí dispuesto con una limpieza que hace pensar que Lope estaba escribiendo a la vez con sus propias reglas y contra ellas.

Lo que escribe Lope en abril de 1613 es, además de una comedia, una declaración cifrada sobre el amor, hecha por alguien que ya ha amado mucho —Elena Osorio, Isabel de Urbina, Micaela de Luján, Juana de Guardo, Jerónima— y que está a punto de amar todavía más, y quizá peor. Pedraza, con esa lucidez suya que nunca cede a la solemnidad, lo formula así: en La dama boba, «el amor es […] el sostén de una sociedad razonable y humanizada».¹⁰ La frase es justa porque es paradójica. El amor humaniza el mundo, lo hace más íntimo y a la vez menos digno; civilizarlo es otra empresa, más gris, que la pieza nunca emprende. Esa es la comedia de un hombre cincuentón que ha aprendido a las malas que el amor se padece antes que se elige. Por eso la pieza es, en el fondo, una autobiografía neoplatónica vestida de comedia urbana.

Por eso también la comedia se vuelca con la transformación de la mujer. Quien la escribe ha visto, en su carne y en la de muchas, lo que el amor le hace al alma de la persona que ama. Si Finea cambia tan radicalmente entre el primer acto y el tercero, si pasa de la bestia a la catedrática divina, es porque su autor ha visto suceder lo mismo en personas reales, incluida, probablemente, la suya propia. La dama boba funciona menos como tesis que como testimonio cifrado.

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Conviene contar la fábula, aunque el resumen siempre traicione. En Madrid, hacia 1613, vive Otavio con sus dos hijas. Nise, la mayor, ha leído cuatro libros con perfecta vanidad: cita de memoria a Heliodoro, glosa con sus amigos —Duardo, Feniso, Laurencio— sonetos en estilo culto y mantiene en su casa una academia literaria que su padre, irritado, llama «vana». Finea, la menor, sigue ignorando la lengua misma; vive aún en una suerte de estado vegetativo. Tiene, eso sí, una dote de cuarenta mil ducados, herencia de un tío que la designó para reparar lo que la naturaleza no le dio. Esa dote convoca al pretendiente: Liseo, hidalgo provinciano que viaja a Madrid a casarse con Finea sin haberla visto. La ve. La oye decir que en su cama caben los dos. Le limpia la barba con la violencia de una bestia. Y se replantea el negocio.

Mientras tanto, Laurencio, galán pobre y agudo —«impecunious», en feliz adjetivo de Friedman¹¹—, había estado cortejando a Nise. Cuando se entera de la dote de Finea, recita un soneto de pretextos al pensamiento y traslada con frialdad de notario y elegancia de poeta su afecto a la hermana boba (vv. 635-648).¹² Empieza entonces un proceso doble. Laurencio enseña a Finea, no las primeras letras (en eso fracasa el dómine Rufino, blanco de la palmeta y víctima de la inocencia agresiva de la alumna), sí lo que Finea está dispuesta a aprender: el amor. Y el amor, recordará Lope a través de varios personajes, escapa a los preceptos. «Hacer versos y amar / naturalmente ha de ser».¹³

A los dos meses (la cronología interna de la comedia es escrupulosa) Finea ha aprendido a leer, a escribir, a danzar, a pensar y, cosa más insólita, a desear. La transformación culmina en el monólogo en décimas que abre el tercer acto, uno de los textos más sorprendentes del teatro áureo. Una mujer reflexiona sobre su propia transformación con perfecta conciencia de lo que ha sido y de lo que es: «No ha dos meses que vivía / a las bestias tan igual», dice, y luego: «la razón divina y santa / estaba eclipsada en mí» (vv. 2043-2044, 2050).¹⁴ Pero el aprendizaje, como cualquier aprendizaje real, se le va de las manos a quienes lo motivaron. Liseo, una vez visto que la boba ya no lo es, vuelve a quererla. Otavio decide casarla con él. Nise, despechada, la querría boba otra vez. Y Laurencio descubre con un susto cómico que la mujer a quien él enseñó es ahora superior a su maestro: ya no la controla.

La solución la idea Finea, y este detalle, en una comedia del XVII escrita por un hombre de cincuenta y un años, merece comentarse. Frente a su padre, fingirá volver a ser boba. Frente a Laurencio, lo esconderá en el desván de la casa, al que llama, con feliz disparate, Toledo (vv. 2825 y ss.). Desde ese encierro orquestará la inversión final: la falsa boba derrota al galán indeciso, casa a Nise con Liseo (segunda elección obligada, en lugar del triunfo amoroso) y se queda con Laurencio. El padre, vencido, dice que todo le parece bien.

Friedman lo formula con una claridad que no se le puede pasar al lector contemporáneo: «en cierto sentido, el amor es el vencedor. En otro, el amor está sujeto a mediación por el mundo exterior y, por tanto, por las jerarquías de linaje, género y posesiones materiales: es decir, por el interés».¹⁵ El final feliz es un final feliz a medias. Hay un perdedor, Nise, despojada, y hay un beneficiado fríamente calculador, Laurencio, que recuerda con cierta indecorosa rapidez los cuarenta mil ducados que le aguardan. La comedia celebra la fusión entre amor e interés más que la victoria del primero sobre el segundo: el amor vence cuando el bolsillo lo permite, y el ingenio florece cuando la dote acompaña.

Hay otra cosa, y aquí Lope alcanza una sutileza que apenas la crítica le reconoce. La pieza termina con tres parejas, dos de ellas mal avenidas, y con un padre derrotado. En el centro de la composición, como en las pinturas del Greco a las que Zamora Vicente comparaba la comedia, sigue Finea, boba ingeniosa, según el oxímoron del padre, la única figura capaz de moverse entre dos mundos.¹⁶ La obra propone, casi en secreto, una idea más afilada que el tópico de la educación amorosa: el amor enseña a Finea cuándo conviene esconder lo aprendido. Lo que la comedia transmite es un saber sobre el saber: aprender a guardarlo cuando estorba.

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¿Qué clase de comedia es La dama boba? La pregunta, en apariencia escolar, esconde el problema más interesante de la pieza, porque la obra pertenece a varios géneros y a ninguno por entero, y esa inestabilidad es la condición misma de lo que dramatiza.

La crítica lo ha intentado todo. Se ha llamado a la pieza comedia urbana, comedia de capa y espada, palatina, novelesca, de ingenio, de academia y, sobre todo —desde Northup, en 1925, hasta los manuales de hoy—, comedia de figurón.¹⁷ Hay buenas razones para cada etiqueta y, simultáneamente, hay razones para descartarlas todas. Conviene revisarlas brevemente, porque cada definición fallida ilumina algo de lo que la pieza tiene de singular.

Comedia urbana. Lo es. La acción transcurre en Madrid; la casa de Octavio, el prado de los Recoletos, la calle Mayor son topográficamente reconocibles para el espectador del corral en 1613. Cuando Finea relata, en el romance del parto de la gata, que «era la calle mayor / el soldado más antiguo, / pues nunca el mayor de Flandes / presentó tantos servicios» (vv. 421-424), el chiste solo funciona en quien conoce esa calle. Pero hay otra cosa además del marco urbano: un universo doméstico-aristocrático cerrado, una academia literaria con galanes letrados, un debate explícito sobre el culteranismo, una crisis de bodas y dotes que late más en Castiglione que en el plano de Madrid. Lo urbano da el marco; el contenido viene de otro lado.

Comedia palatina. Aquí la etiqueta cojea. Faltan el rey, la corte, las distancias jerárquicas que la palatina necesita para que el amor pueda atravesarlas. Octavio es hidalgo burgués (en el sentido lopesco, hidalgo con dinero), un señor de cuentas más que de horca y cuchillo.

Comedia novelesca. La traza tampoco encaja. Faltan el viaje y la peripecia. La acción se encierra en la casa de Octavio, salvo por el desplazamiento ínfimo del prado y el asomo del Toledo del desván.

Comedia de figurón. Esta es la etiqueta más debatida y la que más conviene desmontar. Hay en La dama boba elementos que recuerdan al figurón: una protagonista monstruosa por defecto, situaciones de comicidad farsesca, un estatismo grotesco del personaje en las primeras escenas. Pero, como ya señaló Frédéric Serralta, Finea no se mueve en las estructuras típicas de la comedia de figurón.¹⁸ El figurón resulta irrecuperable. Su comicidad nace de su rigidez. Don Diego Coronel y don Lucas del Cigarral, los figurones canónicos, reciben escarmiento poético, en la formulación de Pedraza, porque sus defectos son vicios.¹⁹ Finea cambia de plano cuando aparece el amor. Su bobería tiene cura. Esa transformación radical, que es la materia misma de la pieza, la pone en territorio opuesto al figurón.

Resta una etiqueta menos atendida: la de comedia de academia, sugerida implícitamente por Aurora Egido al hablar de la universitas amoris como armazón conceptual de la pieza.²⁰ Es la más exacta y, a la vez, la más insuficiente, porque convertir el dispositivo conceptual de una comedia en su nombre genérico equivale a confundir el motor con el coche. La obra contiene una academia (la de Nise), parodia otra academia (la cultista de Duardo y Feniso glosando el «fuego») y se vertebra alrededor de una tercera, esta sí espiritual: la del amor como aula, según la formulación medieval de Andreas Capellanus que Egido rastrea hasta su raíz trovadoresca.²¹ La obra usa la academia como dispositivo, sin instalarse en ella como género.

La verdad es más interesante que cualquier casilla: La dama boba excede los géneros disponibles. Urbaniza la palatina (mete la dote, el linaje y la academia en una casa madrileña con vecinos), intelectualiza la urbana (introduce a Ficino y a Pico en las redondillas) y rescata la cómica del figurón en mitad del segundo acto, justo cuando la protagonista empieza a importar. Esa inestabilidad genérica describe el proyecto antes que un fallo. Solo una forma fronteriza puede dramatizar la frontera entre la naturaleza y la cultura, entre el alma vegetativa y el alma racional. Si el género clásico distinguía la tragedia de la comedia, la dramaturgia que Lope teorizó en el Arte nuevo (1609) las mezcla por sistema.²² La dama boba va más lejos: mezcla los géneros cómicos entre sí. Esa hibridación, lo mismo en la forma que en el contenido, es donde la comedia respira.

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El tópico es viejo. Amor docet musicam, escribía un anónimo medieval; «Amor faz sutil al omne qué es rudo», repetía Juan Ruiz; y antes y después, todos los demás. Que el amor enseña, que es maestro, que es escuela —universitas amoris—, era una idea ya presente en Ovidio (Ars amatoria II, 473-477), pasó a la lírica trovadoresca, fue codificada por Andreas Capellanus en el siglo XII, recogida por Petrarca y Garcilaso, y resucitada con vigor filosófico por el neoplatonismo florentino del Quattrocento: Ficino, Pico, León Hebreo, Bembo.²³ Cuando Lope se sienta a escribir La dama boba en abril de 1613, este tópico estaba al alcance de cualquier letrado español con educación humanística. La novedad lopesca está en lo que el dramaturgo hace con un material disponible.

La originalidad de Lope tiene tres rasgos. El primero consiste en traducir el tópico al cuerpo. La tradición neoplatónica concebía el amor como un movimiento ascensional del alma, desde la belleza sensible hasta la inteligible y, después, hasta la divina. Era un viaje contemplativo, hecho dentro del amante. Lope lo encarna: cuando Laurencio explica a Finea qué es el amor, le habla en términos materiales, de espíritus visivos: «destos mis ojos / saldrán unos rayos vivos, / como espíritus visivos, / de sangre y de fuego rojos, / que se entrarán por los vuestros» (vv. 789-793). Esos espíritus visivos, como recuerda Holloway, son la teoría óptica del amor de Ficino, heredada por la vía del galenismo medieval de Alhacén y Aristóteles.²⁴ Cuando Finea, asustada, le pide a Laurencio que le quite los ojos del cuerpo con un pañuelo, está aplicando con perfecta lógica una doctrina que le acaban de enseñar. La comicidad de Lope coincide ahí con la verdad doctrinal. La risa funciona como prueba.

El segundo rasgo, ya señalado por Egido con su acostumbrado tacto filológico, consiste en concretar la universitas amoris en una cadena de imágenes escolares dramáticas: la cartilla de Rufino, las clases de baile, el maestro de letras, el desván convertido en aula clandestina. La obra es, literalmente, una secuencia de liciones. Pero, y aquí Lope da la vuelta al tópico, las lecciones formales fracasan. Rufino fracasa con las letras. El maestro de baile fracasa con el compás. La que funciona es la lección informal de Laurencio. Y lo que enseña Laurencio cabe en una palabra: deseo. Cuando Finea pregunta «¿Qué es Amor?», Laurencio responde «¿Amor? Deseo» (v. 769); y cuando Finea, niña insobornable, pregunta de qué, responde «de una cosa hermosa».²⁵ Esta es la definición del Banquete platónico, devuelta por Lope a su origen. Y a partir de ese deseo se le dan a Finea por añadidura la palabra, la lectura, la danza, la astucia, la libertad.

El tercer rasgo es el más subversivo: Lope invierte el sentido del tópico. La tradición petrarquista y neoplatónica clásica colocaba al amante masculino en el papel del que asciende, mediado por la dama, hacia la contemplación de lo divino; el hombre subía y la mujer servía de escalón. En La dama boba asciende la mujer, y asciende hacia el plano práctico: la astucia, el dominio del lenguaje, la capacidad de doblar la realidad a su medida. Egido lo formula sin posibilidad de mejora: el amor en Lope es «sutil forma encubridora que metamorfosea los sentimientos amorosos, colocándolos dentro de la universitas amoris».²⁶ El neoplatonismo funciona aquí como el traje que se ponen en escena un erotismo carnal y una urgencia de dote para hacerse respetables. Lo bello del asunto es que el cuerpo termina pareciéndose al traje. Lope cree en el neoplatonismo —era un hombre del XVII, no podía no creer—, y al mismo tiempo sabe que el amor real lleva siempre algo más debajo.

Hay otra cara de esta universitas poco atendida: la dimensión, literalmente, alfabetizadora. Aurora Egido, en un trabajo posterior dedicado a esta cuestión, ha demostrado que Lope dialoga con la tradición humanista que va de Juan Luis Vives —De institutione feminae christianae, 1524— hasta los manuales de primeras letras del XVI. Finea, en sus lecciones con Rufino, repite la cartilla escolar tal como se enseñaba en el reino, con las sílabas en ba, be, bi, bo, bu. La pieza vuelve del revés la doctrina vivesiana —la mujer instruida solo lo justo para gobernar la casa— y la convierte en otra cosa: Finea aprende para conseguir lo que ella quiere.²⁷ La instrucción femenina de Vives funcionaba como contención. La de Lope funciona como libertad.

Esa duplicidad explica el famoso soneto de Duardo del primer acto, «La calidad elementar resiste» (vv. 525-538), considerado por la crítica como el «núcleo conceptual» de la obra.²⁸ El soneto, en estilo deliberadamente culto, próximo al de Góngora, contemporáneo del Polifemo, condensa toda la doctrina neoplatónica del amor angélico que aspira a la idea del calor. Nise, supuestamente entendida, no entiende ni una palabra: «Ni una palabra entendí», confiesa con candor barroco (v. 539); y luego, ya derrotada: «con inquietud / escucho lo que no entiendo» (vv. 562-563); y al borde del enfado: «Yo no escucho más, / de no entenderte corrida» (vv. 577-578).²⁹ La ironía, advertida por Holloway, es vertiginosa: Nise enseña poesía y le huye el soneto sobre el amor; Finea no sabe leer y va a aprender en su carne lo que ese soneto enuncia. La verdadera entendida termina siendo la boba.

Y aún hay una vuelta de tuerca. El soneto culterano de Duardo funciona simultáneamente como parodia y como profesión de fe. Lope se burla de los poetas que hablan en culto sin entender lo que dicen («es cosa para burlarse deste siglo la facilidad con que muchos hablan en lo que no entienden», escribirá unos años después en el comentario de La Circe³⁰); y al mismo tiempo demuestra que él sabe escribirlo, y bien. La burla es de adentro: solo quien domina la técnica puede parodiarla. Y solo quien cree en la doctrina del amor como vía de conocimiento puede permitirse reírse de quienes la malentienden. La obra cabe a la vez en lo católico y lo burlesco, en lo neoplatónico y lo económico, en lo místico y lo mundano. Eso describe lo que el Barroco español tiene de epistemológico antes que decorativo: una manera de pensar que asume la contradicción como principio organizador del sentido.

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El que lee La dama boba sin atender a la métrica se pierde una capa entera del espectáculo, como quien viera una película con el sonido apagado. Lope, en el Arte nuevo, lo había dicho con una limpieza ya canónica: «Acomode los versos con prudencia / a los sujetos de que va tratando: / las décimas son buenas para quejas, / el soneto está bien en los que aguardan, / las relaciones piden los romances, / aunque en octavas lucen por extremo, / son los tercetos para cosas graves, / y para las de amor las redondillas» (vv. 305-312 del Arte nuevo).³¹ La dama boba es probablemente el campo de pruebas más sofisticado que existe de esta poética. Marc Vitse y, más recientemente, Fausta Antonucci han demostrado que la polimetría de Lope cumple una función dramatúrgica: cada cambio de metro marca un cambio de tono, de personaje y de intensidad emocional, y ajusta también el público al que la pieza, por momentos, se dirige.³²

Conviene mirar tres pasajes-bisagra para entender de qué tipo de partitura hablamos.

El primero, la lección de Rufino (vv. 295-390). Redondillas: el metro del diálogo doméstico. El chiste central es métrico-fonético: Rufino, intentando enseñar las sílabas, dicta «b, a, n; ban». Finea, fiel a su naturaleza pre-lingüística, oye en ban la conjugación de ir: «¿Dónde vas?». Las cuatro ediciones cotejadas concuerdan: «con ban, bin, bon» (v. 385 en Presotto, 395 en Marín).³³ El verso es perfecto, la sílaba se acomoda a la redondilla, y el efecto es de comicidad pura. Hay algo más debajo: Finea está aplicando, sin saberlo, una crítica empirista al lenguaje. Se niega a aceptar que un sonido represente algo sin ser ese algo. Si «ban» suena como «van», alguien se va. La risa es radical porque expone la arbitrariedad del signo, esa misma arbitrariedad que un siglo después Locke convertirá en programa filosófico. Lope construye, en una redondilla, un chiste empirista que el mosquetero analfabeto del corral entendía por una vía y el catedrático de Salamanca por otra: el primero ríe del error fonético; el segundo, del abismo entre signo y referente. La pieza opera, simultáneamente, en dos cerebros distintos.

El segundo, el parto de la gata (vv. 411-490). Romance: el metro de la narración por excelencia, el mismo que se usaba en los romances viejos y en las relaciones de hechos de armas. Lope lo entrega aquí a Clara, criada que Zamora Vicente describió bien como «boba como su señora, pero con sus orillas de bellaca», para que relate ante una Finea fascinada el parto de la gata Romana, doméstica y señora.³⁴ El contraste es deliberado: la dignidad métrica del romance enmarca un asunto absolutamente doméstico, casi escatológico —los gatitos «remendados y lindos», los gatos invitados a la fiesta con nombres de jocoso conceptismo (Lamicola, Arañizaldo, Marfuz, Golosino), las viandas felinas—. Pedraza ha sabido leer la jugada: «este romance, irónico y cariñoso con el mundo de los gatos todos (los felinos y los madrileños), luce las galas conceptistas de los romancerillos tardíos».³⁵ La comicidad nace de la desproporción métrica: forma solemne, contenido ridículo. Y, sin embargo, Lope se queda lejos de la burla. El cariño con que escribe el episodio, ese «irónico y cariñoso» de Pedraza, hace que la boba y la criada que la asiste asciendan, por la sola gracia del verso, a la dignidad de los romances heroicos. La materia trivial elevada por la forma noble es otro neoplatonismo, oblicuo.

El tercero, el monólogo en décimas (vv. 2031-2080). Décimas: el metro de la queja interior y del soliloquio reflexivo. Es el momento más serio de la obra y, no por casualidad, también el más alto. Finea, sola en escena, abre el tercer acto:

¡Amor, divina invención
de conservar la belleza
de nuestra naturaleza,
o accidente o elección!
Extraños efectos son
los que de tu ciencia nacen,
pues las tinieblas deshacen,
pues hacen hablar los mudos,
pues los ingenios más rudos
sabios y discretos hacen.
No ha dos meses que vivía
a las bestias tan igual,
que aun el alma racional
parece que no tenía.
Con el animal sentía,
crecía con la planta verde
[…]
¡Tanto la contemplación
de un bien pudo levantarme! (vv. 2031-2068)

Este pasaje hay que leerlo con cuidado, porque es donde la comedia se revela por entero. La métrica, las décimas, está asociada en la teoría lopesca a la queja. Pero Finea celebra. Hace una verdadera contemplación —en sentido griego, theoría— de su propia transformación. Y la describe en términos exactamente neoplatónicos: la contemplación de un bien la ha levantado. Ha invertido el movimiento jerárquico del alma vegetativa hacia el sensitivo y hasta el racional, todos los grados aristotélicos atravesados en dos meses. Lo que para Aristóteles era jerarquía estática del ser, en Lope se vuelve dinámica humana. El alma sube. Y la mueve el amor antes que el estudio.

Hay algo más en el verso. La contradicción que abre la décima, «¡Amor, divina invención […], o accidente o elección!», condensa la ambigüedad ética de toda la pieza. ¿Es el amor un accidente que nos pasa, o una decisión que tomamos? La respuesta de la comedia, perfectamente coherente con su epistemología barroca, es ambas cosas. El amor te ocurre como una invasión, un eclipsamiento; una vez ocurrido, eliges qué hacer con lo que te ha ocurrido. Por eso Finea fingirá ser boba al final, y en esa decisión se cifra la modernidad insólita de la comedia: el amor admite administración después del padecimiento.

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He intentado sintetizar, en lo que va de estudio, lo que la crítica solvente —Pedraza, Zamora Vicente, Egido, Holloway, Friedman, Marín, Presotto, los del volumen BIADIG 54 de Pamplona— ha establecido sobre La dama boba. Quisiera ahora apuntar lo que me parece insuficientemente atendido, y que es la verdadera razón por la que esta comedia merece leerse como una obra mayor del teatro europeo.

Primero. La dama boba es la primera dramatización en lengua europea moderna del problema de la identidad personal a través de una transformación radical. Si Finea, alma vegetativa en el acto I, se hace alma racional en el acto III, ¿es la misma persona? La pregunta, formulada en escolástica, era candente en el barroco: ahí estaba la transubstanciación eucarística, ahí estaba la conversión, ahí estaba la doctrina tridentina sobre la gracia. ¿Cómo puede una sustancia mantener su identidad al cambiar todos sus accidentes, o, peor aún, al cambiar su forma sustancial? La pregunta es teológica y, ya, también filosófica: en pocos años Locke la formulará en términos puramente civiles. Lope la pone en escena sin esquematizarla, dejándola palpitar bajo la comedia. Y la respuesta que la pieza apunta es de una elegancia extraordinaria: lo que da identidad a Finea es su capacidad de fingir. Es decir, su libertad.

Segundo. La obra es, a su manera (involuntaria, casi a pesar suyo, como buena parte del teatro lopesco), un manifiesto sobre la inteligencia femenina. Mucho se ha dicho, sobre todo desde la crítica feminista anglosajona, desde McKendrick (1964) hasta Soufas y Bass, sobre el potencial subversivo del personaje de Finea.³⁶ Y es cierto: ella elige a su marido, engaña a su padre, instrumentaliza el estereotipo de la mujer boba para conseguir lo que quiere. Pero hay algo más sutil que se le ha pasado a la crítica. Nise, la discreta, la culta, la sibila española, la bachillera, queda como perdedora de la pieza, y su pérdida no es accidental. Lope construye con cuidado un argumento que parece conservador: las mujeres no deben leer demasiado, al parir y al criar deben dedicarse, decía Octavio (v. 2137). Dramáticamente la obra desmiente ese argumento. Finea, la única mujer que verdaderamente aprende a leer, es la única que gana. La inteligencia femenina queda discriminada en la pieza con una sutileza inquietante: la pragmática, capaz de fingir bobería, sirve para vivir; la libresca, atrapada en el papel, queda a la intemperie. Finea, en esa lectura, funciona como pícara con dote. Eso, en una comedia escrita en 1613 por un hombre de cincuenta y un años, pesa mucho.

Tercero. La comicidad de La dama boba opera, deliberadamente, en niveles cognitivos simultáneos. Esto se ha dicho muchas veces de Cervantes, apenas de Lope. Los chistes funcionan en al menos tres planos. En el plano farsesco —el «ban / ¿Dónde vas?», la «boba» que pide el «macho de la noria», los «gansos cinco a cinco»—, el espectador menos cultivado del corral ríe y disfruta. En el plano lingüístico —el desabrazo, la confusión entre «el alba» (el caballo) y «el alba» (el amanecer), la insistencia de Finea en que las palabras sean lo que nombran—, el espectador con cierta letra ríe del abismo entre signo y significado. En el plano filosófico —el soneto culterano que Nise no entiende, las décimas neoplatónicas, la transformación como anamnesis—, el catedrático de Salamanca o el cliente del mentidero literario madrileño ríe de cosas que el primero ni ha visto. Lo notable es que los tres planos coexisten en el mismo verso. Y los tres son a la vez cómicos y verdaderos. Friedman lo dice con precisión: «La dama boba es una comedia divertida del mismo modo en que Don Quijote es un libro divertido. Hay una gran cantidad de humor, y hay considerable profundidad bajo el humor».³⁷

Cuarto. La comedia se cierra mal. Quiero decir: dramáticamente bien, porque las parejas se forman y el padre cede; pero moralmente al revés. Nise pierde a Laurencio, al que ha amado lealmente, y debe casarse con Liseo, a quien ha rechazado siempre; Laurencio gana a Finea junto con cuarenta mil ducados que recuerda con sospechosa rapidez (Friedman llama a esto el momento en que Lope «vicia el triunfo del amor»³⁸); Finea, la única que sale plenamente vencedora, lo hace a costa de fingir lo que ya no es. Hay algo ligeramente injusto en la resolución, y eso describe un acierto del dramaturgo. Lope sabía, porque lo había vivido, que el amor se reparte de manera desigual, y que las comedias que terminan demasiado bien mienten. La dama boba termina como termina la vida: las personas se casan con quien pueden, y solo unas pocas, las que han aprendido a fingir, conservan lo que querían. La pieza, en ese sentido, es el documento más adulto sobre la felicidad amorosa que el teatro español del XVII produjo.

Y quinto. Hay una conexión que la crítica suele mencionar y luego abandonar, y que merece explorarse: la de La dama boba con la tradición posterior de la transformación femenina mediada por un maestro. Les femmes savantes de Molière (1672) opera en sentido inverso, satirizando a mujeres pretendidamente sabias. Los marivaudajes del XVIII miden la educación sentimental con una pinza más fina. Pygmalion de Shaw (1913), y la trayectoria que va de allí a My Fair Lady, repiten el dispositivo del «maestro que transforma» casi sin saberlo. Ninguna de esas obras logra lo que Lope: que la transformada vuelva, voluntariamente, a su estado anterior, fingida pero conscientemente. Eliza Doolittle se queda con el habla aprendida. Finea, en cambio, recupera la bobería como arma, ya fuera de la inocencia. Esa diferencia, entre la educación como conquista y la educación como herramienta, hace de La dama boba la obra más libre de la serie.

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Vuelvo, al cerrar, al lugar donde empecé. Hay un momento, leyendo La dama boba, en que uno se da cuenta de que la boba era otra cosa. Lo que uno descubre, después de ese momento, es una manera de mirar más que una tesis o una doctrina. Las personas, dice Lope sin decirlo, esconden lo que parecen. La inteligencia más alta sabe esconderse, y la mejor educación se da por amor. El padre que decide cede; el galán que enseña termina sorprendido por su alumna; Nise, la entendida, se queda en el papel. Finea, la boba, llega a saber. Lo que sabe, lo sabe porque ha sido amada y ha amado, y porque ha aprendido tarde, como casi todos, que el amor pertenece más al oficio que a la idea.

Después de cuatro siglos, la comedia sigue funcionando porque dice una cosa muy difícil de decir: las personas pueden cambiar, y lo que importa del cambio es lo que sucede después de la transformación. Pasar de la bestia a la catedrática es la primera mitad. La segunda, más interesante, consiste en pasar de la catedrática a la boba ingeniosa: de la inteligencia que se exhibe a la inteligencia que se modula. Eso describe lo más vivo del Barroco español: la conciencia de que el ser y el parecer pueden funcionar como aliados, y de que la mejor virtud sabe disimularse.

Hay una constelación de lectores tardíos que ilumina la pieza mejor que ningún coetáneo, aunque ninguno de ellos la nombre y aunque entre ellos haya tres siglos largos. Cuatro poetas separados por lengua y por geografía, que viven en la misma orilla del problema lopesco: Antonio Machado, Fernando Pessoa, Mário de Sá-Carneiro y María Zambrano. Cada uno alumbra una capa distinta de la comedia, y entre los cuatro la rodean entera.

Machado escribió un sistema completo de heterónimos —Abel Martín, filósofo apócrifo; Juan de Mairena, profesor de gimnasia y retórica— para enseñar lo que él mismo no podía decir firmando con su nombre civil. Mairena enseña dudando y dejando que el alumno encuentre: «Para enseñar a tu alumno una verdad, déjale que la encuentre por sí mismo».³⁹ La pedagogía lopesca es mairenesca antes de Mairena. Laurencio fracasa cuando intenta instruir a Finea como si fuera un profesor; consigue lo contrario cuando se limita a hablar del amor con metáforas que ella tendrá que descifrar sola. Lo que Finea aprende lo aprende suyo porque lo descubre sin que se lo diga nadie. Y el dómine Rufino, que sí enseña a la manera escolástica con palmeta y cartilla, no consigue enseñarle ni una sílaba. Esa es la lección oculta de la comedia y la mayor conquista de la pedagogía mairenesca: el saber transmitido por preceptos no se hace propio; el saber descubierto por amor sí.

Pessoa lleva la heteronimia al sistema. Álvaro de Campos viaja al modernismo, Alberto Caeiro construye el paganismo, Ricardo Reis ejerce el clasicismo, y el «Pessoa-él-mismo» firma lo que sobra. La dama boba es una comedia de heterónimos antes de que existiera la palabra. Finea es la sucesión de las Fineas: la boba del primer acto, la alumna del segundo, la fingida boba del tercero, y todas a la vez en el verso 2487. Y los pares que organizan la pieza —Finea/Nise, Laurencio/Liseo, Clara/Celia, Pedro/Turín, Octavio/Miseno— funcionan como heterónimos de un yo barroco repartido en posiciones complementarias, cada una vista desde otra. Lo que Pessoa formuló en una carta privada como «não me resigno a não ser todos»⁴⁰ es lo que la comedia escenifica con tres siglos de adelanto: la mujer que se niega a ser solo discreta, solo boba, solo hija, solo esposa, y que termina siendo todas a voluntad.

Sá-Carneiro, el amigo íntimo de Pessoa que se suicidó en París a los veintiséis años con una sobredosis de estricnina, dejó la fórmula más exacta sobre Finea:

«Eu não sou eu nem sou o outro,
Sou qualquer coisa de intermédio:
Pilar da ponte de tédio
Que vai de mim para o Outro.»⁴¹

«Qualquer coisa de intermédio» nombra el lugar al que Finea llega y donde se queda al final de la comedia: ni la boba a la que su padre cree gobernar ni la discreta que Laurencio creía estar fabricando, sino el «pilar de la ponte» que va de una a otra. Y esa misma fórmula nombra también, sin la suerte de Finea, a su hermana. Nise queda atrapada en el intermedio sin haber aprendido a habitarlo: entre la erudición que ya no le sirve para nada y el matrimonio con Liseo que no quería, sin la habilidad de fingir que le ahorraría el dolor. Sá-Carneiro vivió y murió por ese intermedio que no supo administrar. Nise sobrevive en él, callada, como un mueble. Finea hace del intermedio su lugar propio y desde allí gobierna. La diferencia entre las dos hermanas, leída desde Sá-Carneiro, deja de ser una oposición entre boba y discreta y se vuelve algo más sutil: el barroco premia a quien sabe habitar el «qualquer coisa de intermédio»; al que no sabe, lo deja a la intemperie.

María Zambrano, exiliada española, lectora de Lope desde Morelia, La Habana, París y Roma durante cuarenta y cinco años, formuló en Filosofía y poesía (1939) una distinción que describe con exactitud la diferencia entre las dos hermanas: «la filosofía busca; la poesía recibe».⁴² Nise busca, escolásticamente, en Heliodoro y en Petrarca y en Garcilaso, y se queda con la búsqueda. Finea recibe, neoplatónicamente, lo que el amor le entrega, y ese recibimiento la coloca por encima del estudio. La razón poética de Zambrano —ese saber distinto del filosófico, hecho de espera y atención, anterior a la elaboración intelectual— es lo que la comedia dramatiza tres siglos antes de que tenga nombre. Y en El sueño creador (1965) Zambrano escribió que el yo se descubre en el sueño, en lo que viene de fuera, y no en lo que el sujeto construye con voluntad.⁴³ Los versos del segundo acto en que Finea describe su transformación cumplen casi al pie de la letra el dictado zambraniano: «Si duermo, sueño con él; / si como, le estoy pensando, / y si bebo, estoy mirando / en agua la imagen de él» (vv. 1551-1554). El monólogo en décimas del tercer acto —«¡Tanto la contemplación / de un bien pudo levantarme!»— es un poema de razón poética en sentido estricto: saber recibido por el cuerpo entero antes que pensado por la mente.

Los cuatro poetas vienen, sin saberlo, a leer la misma comedia desde lados distintos. Machado lee la pedagogía de Laurencio y la pone en boca de Mairena. Pessoa lee el sistema de personajes y lo convierte en heteronimia. Sá-Carneiro lee a Finea y a Nise y reconoce en ambas el mismo intermedio, vivido en una con maestría y en la otra como condena. Zambrano lee la diferencia entre los modos de saber y la nombra razón poética. Entre los cuatro componen una crítica involuntaria de La dama boba más exacta que muchas críticas voluntarias, porque saben por experiencia propia que la verdad pasa por la máscara y que el yo es siempre, también, otra cosa.

Lope firmó el cuaderno de La dama boba, en su buen papel, el 28 de abril de 1613. Tres meses después se quedaría viudo. Un año después se ordenaría sacerdote en Toledo. Y seguiría escribiendo comedias, y amando, y volviendo a amar y a fracasar en amar, hasta su muerte en 1635. Cuando hoy uno abre el manuscrito Vitr/7-5 en la Biblioteca Nacional, o cualquiera de las cuatro ediciones modernas que lo restituyen, lee en los primeros versos una conversación entre dos viajeros (Liseo y Turín) en una venta de Illescas. Ignoran a quién se dirigen. Ignoran que, en la casa que les espera en Madrid, una mujer está aprendiendo a leer. Ignoran también lo que el espectador descubrirá al final: cuando una mujer aprende a leer, lo que aprende es a fingir, y esa es la obra del amor.

«Pésame si no te veo,
y en viéndote, ya querría
que te fueses, y a porfía
anda el temor y el deseo».⁴⁴

Toda la pieza es un retrato de ese «temor y deseo». Lope, hombre del XVII, escribió una comedia urbana sobre dos hermanas y una boda. Entre los versos, en las redondillas en que se discute, en las décimas en que se contempla, en el romance en que se ríe, en el soneto en que no se entiende, escribió también una de las dramaturgias más sutiles del alma humana que el teatro europeo ha producido. Machado, Pessoa, Sá-Carneiro y Zambrano lo leerían tres siglos después como si Lope hubiera escrito para ellos. Toca al lector del XXI hacer lo mismo: empezar, como Finea en el verso 2487, fingiéndose boba el tiempo justo para escuchar.

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