# La dama boba — Edición digital crítica anotada

> **Edición**: José Luis Saorín Ferrer · 2026
> **Texto base**: ed. princeps de 1617, cotejada con Marín 1976, Presotto 2007 (PROLOPE), López Martín 2019 y Patterson Cervantes & Co.
> **Licencia del texto**: CC-BY-NC-SA 4.0 · **Código**: MIT
> **Web**: https://damaboba.com

Esta edición consta del estudio crítico, las 30 escenas anotadas con marginales tipadas en cinco familias (LÉX, CTX, INT, RET, DRM), 87 notas extendidas, polimetría visual, aparato textual de cuatro ediciones cotejadas y diagrama de relaciones de personajes.

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# I · Estudio crítico introductorio

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title: "La dama boba o la cordura disfrazada"
subtitle: "Estudio crítico introductorio"
author: "José Luis Saorín Ferrer"
date: "Mayo de 2026"
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# La dama boba o la cordura disfrazada

## Estudio crítico introductorio

> «¡Amor, divina invención
> de conservar la belleza
> de nuestra naturaleza,
> o accidente o elección!»
> — Finea, Acto III[^1]

[^1]: Lope de Vega, *La dama boba*, ed. Diego Marín, vv. 2035-2038. Cito por la edición de Marín (Madrid: Cátedra, 1976) salvo cuando se indique lo contrario; coteja Marco Presotto, ed., *Comedias de Lope de Vega. Parte IX*, vol. III (Lleida: Editorial Milenio, 2007), Ismael López Martín, ed., *El perro del hortelano / La dama boba* (Barcelona, 2019), y Charles Patterson, ed., *La dama boba* (Newark, DE: Cervantes & Co., Spanish Classics 47).

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## I. Umbral — Una boba que recuerda

Hay un momento, leyendo *La dama boba*, en que uno se da cuenta de que la boba era otra cosa. Llega tarde, casi al final, en una línea menor: cuando Finea, ya transformada por el amor y por la palabra, escucha a Laurencio preguntarle «Pues, ¿sabrás fingirte boba?», y le responde, con la lucidez vertiginosa de quien ha aprendido a leer, «Sí, que lo fui mucho tiempo, / y el lugar donde se nace / saben andarle los ciegos» (vv. 2487-2490).[^2]

[^2]: Las cuatro ediciones cotejadas concuerdan en este pasaje con divergencias mínimas de puntuación. La edición de Marín (Cátedra) numera el verso como 2485; PROLOPE (Presotto), 2487. Conservo aquí la lectura de Patterson, que reproduce el texto con la cesura clásica del autógrafo.

Eso es todo. Tres versos. La comedia se vuelve, en ese instante, otra cosa: una historia de mujer que descubre que ha estado siempre dotada del don precioso de la doblez, y que la inteligencia consiste, antes que nada, en la capacidad de moverse entre dos mundos. Lo que en el primer acto era hipérbole cómica —el dómine Rufino la llamaba «hermosa bestia», y en otro lugar «mula», y en otro «linda bestia» (vv. 315, 333, 744)[^3]— se revela como un disfraz al que la propia heroína decide volver a ponerse cuando ya ha dejado de necesitarlo. Lo guarda como guardan los actores el vestuario: por si vuelve a hacer falta.

[^3]: La acumulación de imágenes bestiales para nombrar a Finea ha sido bien estudiada por Holloway desde la teoría del microcosmo: Finea atraviesa, a lo largo de los tres actos, las almas vegetativa, sensitiva y racional de la tradición aristotélica filtrada por Pico della Mirandola. Véase James E. Holloway Jr., «Lope's Neoplatonism: La dama boba», *Bulletin of Hispanic Studies* 49, n.º 3 (1972): 236-255, especialmente 244.

Todo el estudio que sigue parte de esa intuición. *La dama boba* dramatiza una anamnesis platónica disfrazada de comedia urbana sobre dos hermanas, dos pretendientes y un padre que cree decidir cuando lo que hace es ceder. El amor le devuelve a Finea lo que ya estaba en ella, y, después, le enseña a ocultarlo otra vez.

La obra se ha leído, durante tres siglos largos, mutilada en casi un quince por ciento de sus versos.[^4] Lope se quedó sin su autógrafo, comprado celosamente por la compañía de Jerónima de Burgos, que lo había estrenado, y firmó una copia recortada antes de darla a la imprenta para la *Novena parte* (Madrid, 1617). Ese texto cercenado pasó a la *Biblioteca de autores españoles* y, con ella, a innumerables ediciones mostrencas. Alonso Zamora Vicente devolvió la integridad del texto en su edición de Clásicos Castellanos (1963); después la asentaron Diego Marín en Cátedra (1976), Maria Grazia Profeti en Marsilio (1996), Victor Dixon en su trabajo ecdótico de 1997 y Marco Presotto en la edición monumental de PROLOPE (Milenio, 2007). El texto restituido, ese mismo en cuyo verso 2487 Finea se finge boba, es el que conviene leer.

[^4]: Felipe B. Pedraza Jiménez, «A vueltas con La dama boba», en *Anuario Lope de Vega* 3 (1997): 11-30, aquí 12-13.

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## II. El año en que Lope conoció a Marta

Hay obras que crecen en la biografía de su autor como una respuesta cifrada. *La dama boba* es de esas. La fecha del autógrafo (un cuaderno encuadernado en cuarto, con cubierta rígida y un papel «de espesor mayor al usual»[^5]) está escrita por la mano del Fénix en el folio 60 recto: «En Madrid a 28 de Abril / de 1613 / Lope de Vega Carpio».[^6] La signatura del manuscrito en la Biblioteca Nacional es Vitr/7-5; procede de la colección Osuna y se conserva, según Presotto, mejor que cualquier otro autógrafo lopesco. Importa más allá del fetichismo bibliográfico: ese cuaderno deja ver al dramaturgo en plena escritura, con el papel cuidadosamente elegido, los actores asignados a sus papeles en la cabecera del primer acto, las correcciones tachadas y las sustituidas en el margen.[^7]

[^5]: Marco Presotto, «Estudio textual», en *Comedias de Lope de Vega. Parte IX*, vol. III, ed. Marco Presotto (Lleida: Editorial Milenio, 2007), p. 1297.
[^6]: Presotto, «Estudio textual», 1297. La fecha de composición, repetida en la portada del cuaderno y al final del tercer acto, es uno de los anclajes cronológicos más firmes del teatro lopesco.
[^7]: Presotto, «Estudio textual», 1296-1298. Sobre las correcciones autógrafas y su función dramatúrgica, véanse asimismo Maria Grazia Profeti, ed., *La dama sciocca* (Venecia: Marsilio, 1996), y Victor Dixon, «Tres textos tempranos de La dama boba de Lope», *Anuario Lope de Vega* 3 (1997): 51-65.

Hay también un hecho que conviene tener cerca: 28 de abril de 1613. En agosto de ese mismo año, Juana de Guardo, esposa de Lope desde hacía catorce, morirá de parto. Lope tenía cincuenta y un años. La crisis que se abre tres meses después de firmar la comedia lo empuja, primero, a las congregaciones religiosas en las que ya militaba —la de Esclavos del Santo Sacramento desde 1609, la Orden Tercera de San Francisco desde 1611— y, en mayo de 1614, a la ordenación sacerdotal en Toledo. Diego Marín, en una de las páginas más penetrantes que se han escrito sobre esta etapa, recuerda el verso del propio Lope, «el ánimo dispuse al sacerdocio / porque este asilo me defienda y guarde», y comenta con seca elegancia que el dramaturgo ingresó en la Iglesia buscando el apoyo moral que su débil espíritu necesitaba siempre frente a las tentaciones de la carne.[^8] La distinción es delicada: el sacerdocio aquí funciona como asilo más que como vocación.

[^8]: Diego Marín, «Introducción», en Lope de Vega, *La dama boba* (Madrid: Cátedra, 1976), p. 15.

Entre el firmar la comedia y el ordenarse, Marta de Nevares todavía está fuera del horizonte: la *Amarilis* de los versos tardíos, esa mujer casada de la que Lope se enamoraría en 1616 y que iría perdiendo, pieza a pieza, los sentidos hasta morir ciega y enajenada, aún no aparecía en su vida. La mujer a la que sí se dirige el dramaturgo en abril de 1613 es Jerónima de Burgos, dueña de la compañía que estrenó la pieza ese otoño, actriz «famosa por su talento y promiscuidad» en la fórmula de Marín, *señora Gerarda* en las cartas posteriores, compañera incluso durante los meses toledanos de la ordenación.[^9]

[^9]: Marín, «Introducción», 15-16. Sobre el reparto original y la presencia de Jerónima de Burgos en el espacio escénico de la pieza, véase Mimma De Salvo, «Sobre el reparto de La dama boba de Lope de Vega», *Voz y letra* 9 (2000): 69-91.

Hay un dato más que conviene tener presente. Cuatro años antes, en 1609, Lope había publicado el *Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo*, breve manifiesto en endecasílabos sueltos donde codificaba la receta de la comedia nueva: tres jornadas, mezcla deliberada de tonos, polimetría al servicio de la situación, decoro adaptable al personaje. Es un texto que se finge irónico sobre sí mismo —Lope se disculpa allí del éxito que él mismo había labrado— y al mismo tiempo enuncia una poética rigurosa. *La dama boba* es probablemente el campo de pruebas más sofisticado que existe de esa poética. La métrica diferenciada, el final feliz que mezcla tonos, el galán que conmuta el objeto amoroso, el padre que termina cediendo: cada elemento previsto en el *Arte nuevo* aparece aquí dispuesto con una limpieza que hace pensar que Lope estaba escribiendo a la vez con sus propias reglas y contra ellas.

Lo que escribe Lope en abril de 1613 es, además de una comedia, una declaración cifrada sobre el amor, hecha por alguien que ya ha amado mucho —Elena Osorio, Isabel de Urbina, Micaela de Luján, Juana de Guardo, Jerónima— y que está a punto de amar todavía más, y quizá peor. Pedraza, con esa lucidez suya que nunca cede a la solemnidad, lo formula así: en *La dama boba*, «el amor es […] el sostén de una sociedad razonable y humanizada».[^10] La frase es justa porque es paradójica. El amor humaniza el mundo, lo hace más íntimo y a la vez menos digno; civilizarlo es otra empresa, más gris, que la pieza nunca emprende. Esa es la comedia de un hombre cincuentón que ha aprendido a las malas que el amor se padece antes que se elige. Por eso la pieza es, en el fondo, una autobiografía neoplatónica vestida de comedia urbana.

[^10]: Pedraza, «A vueltas», 28.

Por eso también la comedia se vuelca con la transformación de la mujer. Quien la escribe ha visto, en su carne y en la de muchas, lo que el amor le hace al alma de la persona que ama. Si Finea cambia tan radicalmente entre el primer acto y el tercero, si pasa de la bestia a la catedrática divina, es porque su autor ha visto suceder lo mismo en personas reales, incluida, probablemente, la suya propia. *La dama boba* funciona menos como tesis que como testimonio cifrado.

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## III. La trama como argumento filosófico

Conviene contar la fábula, aunque el resumen siempre traicione. En Madrid, hacia 1613, vive Otavio con sus dos hijas. Nise, la mayor, ha leído cuatro libros con perfecta vanidad: cita de memoria a Heliodoro, glosa con sus amigos —Duardo, Feniso, Laurencio— sonetos en estilo culto y mantiene en su casa una academia literaria que su padre, irritado, llama «vana». Finea, la menor, sigue ignorando la lengua misma; vive aún en una suerte de estado vegetativo. Tiene, eso sí, una dote de cuarenta mil ducados, herencia de un tío que la designó para reparar lo que la naturaleza no le dio. Esa dote convoca al pretendiente: Liseo, hidalgo provinciano que viaja a Madrid a casarse con Finea sin haberla visto. La ve. La oye decir que en su cama caben los dos. Le limpia la barba con la violencia de una bestia. Y se replantea el negocio.

Mientras tanto, Laurencio, galán pobre y agudo —«impecunious», en feliz adjetivo de Friedman[^11]—, había estado cortejando a Nise. Cuando se entera de la dote de Finea, recita un soneto de pretextos al pensamiento y traslada con frialdad de notario y elegancia de poeta su afecto a la hermana boba (vv. 635-648).[^12] Empieza entonces un proceso doble. Laurencio enseña a Finea, no las primeras letras (en eso fracasa el dómine Rufino, blanco de la palmeta y víctima de la inocencia agresiva de la alumna), sí lo que Finea está dispuesta a aprender: el amor. Y el amor, recordará Lope a través de varios personajes, escapa a los preceptos. «Hacer versos y amar / naturalmente ha de ser».[^13]

[^11]: Edward H. Friedman, «Lope de Vega's La dama boba and the Construction of Comedy», *Bulletin of Spanish Studies* 90, n.º 4-5 (2013): 599-617, aquí 603.
[^12]: Sobre la conmutación de objeto amoroso en este soneto, núcleo del subtexto económico de la pieza, véase Robert ter Horst, «The Economic Parable of Time in Lope de Vega's La dama boba», *Romanistisches Jahrbuch* 27 (1976), citado por Friedman, «Construction», 603.
[^13]: Cita procedente de *El genovés liberal*, recordada por Alonso Zamora Vicente, «Para el entendimiento de La dama boba», originalmente en *Collected Studies in Honour of Américo Castro's Eightieth Year*, ed. M. P. Hornik (Oxford: Lincombe Lodge Research Library, 1965), 447-460; reimpreso en *Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes*. Cito por la edición digital, párr. 47.

A los dos meses (la cronología interna de la comedia es escrupulosa) Finea ha aprendido a leer, a escribir, a danzar, a pensar y, cosa más insólita, a desear. La transformación culmina en el monólogo en décimas que abre el tercer acto, uno de los textos más sorprendentes del teatro áureo. Una mujer reflexiona sobre su propia transformación con perfecta conciencia de lo que ha sido y de lo que es: «No ha dos meses que vivía / a las bestias tan igual», dice, y luego: «la razón divina y santa / estaba eclipsada en mí» (vv. 2043-2044, 2050).[^14] Pero el aprendizaje, como cualquier aprendizaje real, se le va de las manos a quienes lo motivaron. Liseo, una vez visto que la boba ya no lo es, vuelve a quererla. Otavio decide casarla con él. Nise, despechada, la querría boba otra vez. Y Laurencio descubre con un susto cómico que la mujer a quien él enseñó es ahora superior a su maestro: ya no la controla.

[^14]: Aurora Egido lee este monólogo como la cristalización lopesca del tópico medieval del amor como *universitas*: «la razón divina y santa / estaba eclipsada en mí». Véase Aurora Egido, «La Universidad de amor y La dama boba», *Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo* 54 (1978): 351-371, aquí 360-361.

La solución la idea Finea, y este detalle, en una comedia del XVII escrita por un hombre de cincuenta y un años, merece comentarse. Frente a su padre, fingirá volver a ser boba. Frente a Laurencio, lo esconderá en el desván de la casa, al que llama, con feliz disparate, *Toledo* (vv. 2825 y ss.). Desde ese encierro orquestará la inversión final: la falsa boba derrota al galán indeciso, casa a Nise con Liseo (segunda elección obligada, en lugar del triunfo amoroso) y se queda con Laurencio. El padre, vencido, dice que todo le parece bien.

Friedman lo formula con una claridad que no se le puede pasar al lector contemporáneo: «en cierto sentido, el amor es el vencedor. En otro, el amor está sujeto a mediación por el mundo exterior y, por tanto, por las jerarquías de linaje, género y posesiones materiales: es decir, por el interés».[^15] El final feliz es un final feliz a medias. Hay un perdedor, Nise, despojada, y hay un beneficiado fríamente calculador, Laurencio, que recuerda con cierta indecorosa rapidez los cuarenta mil ducados que le aguardan. La comedia celebra la fusión entre amor e interés más que la victoria del primero sobre el segundo: el amor vence cuando el bolsillo lo permite, y el ingenio florece cuando la dote acompaña.

[^15]: Friedman, «Construction», 600. La traducción es mía.

Hay otra cosa, y aquí Lope alcanza una sutileza que apenas la crítica le reconoce. La pieza termina con tres parejas, dos de ellas mal avenidas, y con un padre derrotado. En el centro de la composición, como en las pinturas del Greco a las que Zamora Vicente comparaba la comedia, sigue Finea, *boba ingeniosa*, según el oxímoron del padre, la única figura capaz de moverse entre dos mundos.[^16] La obra propone, casi en secreto, una idea más afilada que el tópico de la educación amorosa: el amor enseña a Finea cuándo conviene esconder lo aprendido. Lo que la comedia transmite es un saber sobre el saber: aprender a guardarlo cuando estorba.

[^16]: Zamora Vicente, «Para el entendimiento», párr. 76; Friedman, «Construction», 605.

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## IV. La cuestión del género

¿Qué clase de comedia es *La dama boba*? La pregunta, en apariencia escolar, esconde el problema más interesante de la pieza, porque la obra pertenece a varios géneros y a ninguno por entero, y esa inestabilidad es la condición misma de lo que dramatiza.

La crítica lo ha intentado todo. Se ha llamado a la pieza comedia urbana, comedia de capa y espada, palatina, novelesca, de ingenio, de academia y, sobre todo —desde Northup, en 1925, hasta los manuales de hoy—, comedia de figurón.[^17] Hay buenas razones para cada etiqueta y, simultáneamente, hay razones para descartarlas todas. Conviene revisarlas brevemente, porque cada definición fallida ilumina algo de lo que la pieza tiene de singular.

[^17]: La discusión más completa sobre el problema genérico se encuentra en Pedraza, «A vueltas», 18-22, y, más recientemente, en Estela Burgos Segarra, «*La dama boba* y la tipología genérica de la comedia áurea», en *Preludio a «La dama boba» de Lope de Vega (historia y crítica)*, ed. Javier Espejo Surós y Carlos Mata Induráin, BIADIG 54 (Pamplona: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2020).

*Comedia urbana.* Lo es. La acción transcurre en Madrid; la casa de Octavio, el prado de los Recoletos, la calle Mayor son topográficamente reconocibles para el espectador del corral en 1613. Cuando Finea relata, en el romance del parto de la gata, que «era la calle mayor / el soldado más antiguo, / pues nunca el mayor de Flandes / presentó tantos servicios» (vv. 421-424), el chiste solo funciona en quien conoce esa calle. Pero hay otra cosa además del marco urbano: un universo doméstico-aristocrático cerrado, una academia literaria con galanes letrados, un debate explícito sobre el culteranismo, una crisis de bodas y dotes que late más en Castiglione que en el plano de Madrid. Lo urbano da el marco; el contenido viene de otro lado.

*Comedia palatina.* Aquí la etiqueta cojea. Faltan el rey, la corte, las distancias jerárquicas que la palatina necesita para que el amor pueda atravesarlas. Octavio es hidalgo burgués (en el sentido lopesco, hidalgo con dinero), un señor de cuentas más que de horca y cuchillo.

*Comedia novelesca.* La traza tampoco encaja. Faltan el viaje y la peripecia. La acción se encierra en la casa de Octavio, salvo por el desplazamiento ínfimo del prado y el asomo del *Toledo* del desván.

*Comedia de figurón.* Esta es la etiqueta más debatida y la que más conviene desmontar. Hay en *La dama boba* elementos que recuerdan al figurón: una protagonista monstruosa por defecto, situaciones de comicidad farsesca, un estatismo grotesco del personaje en las primeras escenas. Pero, como ya señaló Frédéric Serralta, Finea no se mueve en las estructuras típicas de la comedia de figurón.[^18] El figurón resulta irrecuperable. Su comicidad nace de su rigidez. Don Diego Coronel y don Lucas del Cigarral, los figurones canónicos, reciben escarmiento poético, en la formulación de Pedraza, porque sus defectos son vicios.[^19] Finea cambia de plano cuando aparece el amor. Su bobería tiene cura. Esa transformación radical, que es la materia misma de la pieza, la pone en territorio opuesto al figurón.

[^18]: Frédéric Serralta, «El tipo del 'galán suelto': del enredo al figurón», *Cuadernos de teatro clásico* 1 (1988): 83-93, citado por Pedraza, «A vueltas», 22.
[^19]: Pedraza, «A vueltas», 22.

Resta una etiqueta menos atendida: la de comedia de academia, sugerida implícitamente por Aurora Egido al hablar de la *universitas amoris* como armazón conceptual de la pieza.[^20] Es la más exacta y, a la vez, la más insuficiente, porque convertir el dispositivo conceptual de una comedia en su nombre genérico equivale a confundir el motor con el coche. La obra contiene una academia (la de Nise), parodia otra academia (la cultista de Duardo y Feniso glosando el «fuego») y se vertebra alrededor de una tercera, esta sí espiritual: la del amor como aula, según la formulación medieval de Andreas Capellanus que Egido rastrea hasta su raíz trovadoresca.[^21] La obra usa la academia como dispositivo, sin instalarse en ella como género.

[^20]: Egido, «La Universidad de amor», 351-371, *passim*.
[^21]: Egido, «La Universidad de amor», 353. La cita de Capellanus traída por Egido —«L'amour fait que le véritable amant ne peut être avili par l'avarice; il amène un homme grossier et sans éducation à briller par son élégance»— sintetiza el tópico medieval que Lope dramatiza.

La verdad es más interesante que cualquier casilla: *La dama boba* excede los géneros disponibles. Urbaniza la palatina (mete la dote, el linaje y la academia en una casa madrileña con vecinos), intelectualiza la urbana (introduce a Ficino y a Pico en las redondillas) y rescata la cómica del figurón en mitad del segundo acto, justo cuando la protagonista empieza a importar. Esa inestabilidad genérica describe el proyecto antes que un fallo. Solo una forma fronteriza puede dramatizar la frontera entre la naturaleza y la cultura, entre el alma vegetativa y el alma racional. Si el género clásico distinguía la tragedia de la comedia, la dramaturgia que Lope teorizó en el *Arte nuevo* (1609) las mezcla por sistema.[^22] *La dama boba* va más lejos: mezcla los géneros cómicos entre sí. Esa hibridación, lo mismo en la forma que en el contenido, es donde la comedia respira.

[^22]: Lope de Vega, *Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo* (1609), ed. Enrique García Santo-Tomás (Madrid: Cátedra, 2006). Friedman analiza con detalle cómo *La dama boba* opera bajo la poética del *Arte nuevo*: véase «Construction», 599-602.

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## V. La universidad de amor

El tópico es viejo. *Amor docet musicam*, escribía un anónimo medieval; «Amor faz sutil al omne qué es rudo», repetía Juan Ruiz; y antes y después, todos los demás. Que el amor enseña, que es maestro, que es escuela —*universitas amoris*—, era una idea ya presente en Ovidio (*Ars amatoria* II, 473-477), pasó a la lírica trovadoresca, fue codificada por Andreas Capellanus en el siglo XII, recogida por Petrarca y Garcilaso, y resucitada con vigor filosófico por el neoplatonismo florentino del Quattrocento: Ficino, Pico, León Hebreo, Bembo.[^23] Cuando Lope se sienta a escribir *La dama boba* en abril de 1613, este tópico estaba al alcance de cualquier letrado español con educación humanística. La novedad lopesca está en lo que el dramaturgo hace con un material disponible.

[^23]: Egido, «La Universidad de amor», 351-356, ofrece la genealogía más completa del tópico desde la lírica latina medieval hasta su recepción barroca. Sobre la mediación de los neoplatónicos italianos, véase Holloway, «Neoplatonism», 239-242. Para el contexto castellano, véase Marsilio Ficino, *De amore. Comentario a «El Banquete» de Platón*, trad. Rocío de la Villa Ardura (Madrid: Tecnos, 1989), y León Hebreo, *Diálogos de amor*, NBAE IV (Madrid, 1915).

La originalidad de Lope tiene tres rasgos. El primero consiste en traducir el tópico al cuerpo. La tradición neoplatónica concebía el amor como un movimiento ascensional del alma, desde la belleza sensible hasta la inteligible y, después, hasta la divina. Era un viaje contemplativo, hecho dentro del amante. Lope lo encarna: cuando Laurencio explica a Finea qué es el amor, le habla en términos materiales, de espíritus visivos: «destos mis ojos / saldrán unos rayos vivos, / como espíritus visivos, / de sangre y de fuego rojos, / que se entrarán por los vuestros» (vv. 789-793). Esos espíritus visivos, como recuerda Holloway, son la teoría óptica del amor de Ficino, heredada por la vía del galenismo medieval de Alhacén y Aristóteles.[^24] Cuando Finea, asustada, le pide a Laurencio que le quite los ojos del cuerpo con un pañuelo, está aplicando con perfecta lógica una doctrina que le acaban de enseñar. La comicidad de Lope coincide ahí con la verdad doctrinal. La risa funciona como prueba.

[^24]: Holloway, «Neoplatonism», 245-246. La traducción de la teoría ficiniana de los *spiritus* en los versos de Lope es una de las contribuciones más importantes del artículo de Holloway a la crítica.

El segundo rasgo, ya señalado por Egido con su acostumbrado tacto filológico, consiste en concretar la *universitas amoris* en una cadena de imágenes escolares dramáticas: la cartilla de Rufino, las clases de baile, el maestro de letras, el desván convertido en aula clandestina. La obra es, literalmente, una secuencia de liciones. Pero, y aquí Lope da la vuelta al tópico, las lecciones formales fracasan. Rufino fracasa con las letras. El maestro de baile fracasa con el compás. La que funciona es la lección informal de Laurencio. Y lo que enseña Laurencio cabe en una palabra: deseo. Cuando Finea pregunta «¿Qué es Amor?», Laurencio responde «¿Amor? Deseo» (v. 769); y cuando Finea, niña insobornable, pregunta de qué, responde «de una cosa hermosa».[^25] Esta es la definición del *Banquete* platónico, devuelta por Lope a su origen. Y a partir de ese deseo se le dan a Finea por añadidura la palabra, la lectura, la danza, la astucia, la libertad.

[^25]: Sobre la filiación de esta definición y su retorno al *Banquete* platónico (210a-212c) vía Ficino, véase Holloway, «Neoplatonism», 244-245.

El tercer rasgo es el más subversivo: Lope invierte el sentido del tópico. La tradición petrarquista y neoplatónica clásica colocaba al amante masculino en el papel del que asciende, mediado por la dama, hacia la contemplación de lo divino; el hombre subía y la mujer servía de escalón. En *La dama boba* asciende la mujer, y asciende hacia el plano práctico: la astucia, el dominio del lenguaje, la capacidad de doblar la realidad a su medida. Egido lo formula sin posibilidad de mejora: el amor en Lope es «sutil forma encubridora que metamorfosea los sentimientos amorosos, colocándolos dentro de la *universitas amoris*».[^26] El neoplatonismo funciona aquí como el traje que se ponen en escena un erotismo carnal y una urgencia de dote para hacerse respetables. Lo bello del asunto es que el cuerpo termina pareciéndose al traje. Lope cree en el neoplatonismo —era un hombre del XVII, no podía no creer—, y al mismo tiempo sabe que el amor real lleva siempre algo más debajo.

[^26]: Egido, «La Universidad de amor», 354.

Hay otra cara de esta *universitas* poco atendida: la dimensión, literalmente, alfabetizadora. Aurora Egido, en un trabajo posterior dedicado a esta cuestión, ha demostrado que Lope dialoga con la tradición humanista que va de Juan Luis Vives —*De institutione feminae christianae*, 1524— hasta los manuales de primeras letras del XVI. Finea, en sus lecciones con Rufino, repite la cartilla escolar tal como se enseñaba en el reino, con las sílabas en *ba*, *be*, *bi*, *bo*, *bu*. La pieza vuelve del revés la doctrina vivesiana —la mujer instruida solo lo justo para gobernar la casa— y la convierte en otra cosa: Finea aprende para conseguir lo que ella quiere.[^26b] La instrucción femenina de Vives funcionaba como contención. La de Lope funciona como libertad.

[^26b]: Aurora Egido, «Vives y Lope. La dama boba aprende a leer», en *Philologica. Homenaje al profesor Ricardo Senabre* (Cáceres: Universidad de Extremadura, 1996), 193-207.

Esa duplicidad explica el famoso soneto de Duardo del primer acto, «La calidad elementar resiste» (vv. 525-538), considerado por la crítica como el «núcleo conceptual» de la obra.[^27] El soneto, en estilo deliberadamente culto, próximo al de Góngora, contemporáneo del *Polifemo*, condensa toda la doctrina neoplatónica del amor angélico que aspira a la idea del calor. Nise, supuestamente entendida, no entiende ni una palabra: «Ni una palabra entendí», confiesa con candor barroco (v. 539); y luego, ya derrotada: «con inquietud / escucho lo que no entiendo» (vv. 562-563); y al borde del enfado: «Yo no escucho más, / de no entenderte corrida» (vv. 577-578).[^28] La ironía, advertida por Holloway, es vertiginosa: Nise enseña poesía y le huye el soneto sobre el amor; Finea no sabe leer y va a aprender en su carne lo que ese soneto enuncia. La verdadera *entendida* termina siendo la boba.

[^27]: Presotto, «Estudio textual», 1296. El soneto, además de figurar en *La dama boba*, fue publicado por Lope en *La Filomena* (1621) y en *La Circe* (1624), esta última con un comentario en prosa dirigido a Francisco López de Aguilar, que constituye la mejor defensa lopesca del estilo culto cuando lo justifica una concepción profunda. Véase Holloway, «Neoplatonism», 238-240.
[^28]: Las cuatro ediciones cotejadas concuerdan en este pasaje. La numeración aquí sigue a Marín y Presotto.

Y aún hay una vuelta de tuerca. El soneto culterano de Duardo funciona simultáneamente como parodia y como profesión de fe. Lope se burla de los poetas que hablan en culto sin entender lo que dicen («es cosa para burlarse deste siglo la facilidad con que muchos hablan en lo que no entienden», escribirá unos años después en el comentario de *La Circe*[^29]); y al mismo tiempo demuestra que él sabe escribirlo, y bien. La burla es de adentro: solo quien domina la técnica puede parodiarla. Y solo quien cree en la doctrina del amor como vía de conocimiento puede permitirse reírse de quienes la malentienden. La obra cabe a la vez en lo católico y lo burlesco, en lo neoplatónico y lo económico, en lo místico y lo mundano. Eso describe lo que el Barroco español tiene de epistemológico antes que decorativo: una manera de pensar que asume la contradicción como principio organizador del sentido.

[^29]: Lope de Vega, «A Don Francisco López de Aguilar», en *La Circe* (1624), citado por Holloway, «Neoplatonism», 240.

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## VI. Una partitura para tres voces

El que lee *La dama boba* sin atender a la métrica se pierde una capa entera del espectáculo, como quien viera una película con el sonido apagado. Lope, en el *Arte nuevo*, lo había dicho con una limpieza ya canónica: «Acomode los versos con prudencia / a los sujetos de que va tratando: / las décimas son buenas para quejas, / el soneto está bien en los que aguardan, / las relaciones piden los romances, / aunque en octavas lucen por extremo, / son los tercetos para cosas graves, / y para las de amor las redondillas» (vv. 305-312 del *Arte nuevo*).[^30] *La dama boba* es probablemente el campo de pruebas más sofisticado que existe de esta poética. Marc Vitse y, más recientemente, Fausta Antonucci han demostrado que la polimetría de Lope cumple una función dramatúrgica: cada cambio de metro marca un cambio de tono, de personaje y de intensidad emocional, y ajusta también el público al que la pieza, por momentos, se dirige.[^31]

[^30]: Lope de Vega, *Arte nuevo*, ed. García Santo-Tomás, vv. 305-312.
[^31]: Fausta Antonucci, «Polimetría y dramaturgia en La dama boba», en *Preludio a «La dama boba»*, ed. Espejo Surós y Mata Induráin. Sobre los principios generales, Marc Vitse, «Reglas y prácticas: la métrica en la *Comedia* del Siglo de Oro», en *La comedia*, ed. Jean Canavaggio (Madrid: Casa de Velázquez, 1995), 145-159.

Conviene mirar tres pasajes-bisagra para entender de qué tipo de partitura hablamos.

El primero, la lección de Rufino (vv. 295-390). Redondillas: el metro del diálogo doméstico. El chiste central es métrico-fonético: Rufino, intentando enseñar las sílabas, dicta «b, a, n; ban». Finea, fiel a su naturaleza pre-lingüística, oye en *ban* la conjugación de *ir*: «¿Dónde vas?». Las cuatro ediciones cotejadas concuerdan: «con ban, bin, bon» (v. 385 en Presotto, 395 en Marín).[^32] El verso es perfecto, la sílaba se acomoda a la redondilla, y el efecto es de comicidad pura. Hay algo más debajo: Finea está aplicando, sin saberlo, una crítica empirista al lenguaje. Se niega a aceptar que un sonido represente algo sin ser ese algo. Si «ban» suena como «van», alguien se va. La risa es radical porque expone la arbitrariedad del signo, esa misma arbitrariedad que un siglo después Locke convertirá en programa filosófico. Lope construye, en una redondilla, un chiste empirista que el mosquetero analfabeto del corral entendía por una vía y el catedrático de Salamanca por otra: el primero ríe del error fonético; el segundo, del abismo entre signo y referente. La pieza opera, simultáneamente, en dos cerebros distintos.

[^32]: La leve discrepancia en la numeración entre las ediciones procede de las pequeñas variantes en la división de las acotaciones del primer acto. La lectura textual es idéntica.

El segundo, el parto de la gata (vv. 411-490). Romance: el metro de la narración por excelencia, el mismo que se usaba en los romances viejos y en las relaciones de hechos de armas. Lope lo entrega aquí a Clara, criada que Zamora Vicente describió bien como «boba como su señora, pero con sus orillas de bellaca», para que relate ante una Finea fascinada el parto de la gata Romana, doméstica y señora.[^33] El contraste es deliberado: la dignidad métrica del romance enmarca un asunto absolutamente doméstico, casi escatológico —los gatitos «remendados y lindos», los gatos invitados a la fiesta con nombres de jocoso conceptismo (Lamicola, Arañizaldo, Marfuz, Golosino), las viandas felinas—. Pedraza ha sabido leer la jugada: «este romance, irónico y cariñoso con el mundo de los gatos todos (los felinos y los madrileños), luce las galas conceptistas de los romancerillos tardíos».[^34] La comicidad nace de la desproporción métrica: forma solemne, contenido ridículo. Y, sin embargo, Lope se queda lejos de la burla. El cariño con que escribe el episodio, ese «irónico y cariñoso» de Pedraza, hace que la boba y la criada que la asiste asciendan, por la sola gracia del verso, a la dignidad de los romances heroicos. La materia trivial elevada por la forma noble es otro neoplatonismo, oblicuo.

[^33]: Zamora Vicente, «Para el entendimiento», párr. 70.
[^34]: Pedraza, «A vueltas», 23.

El tercero, el monólogo en décimas (vv. 2031-2080). Décimas: el metro de la queja interior y del soliloquio reflexivo. Es el momento más serio de la obra y, no por casualidad, también el más alto. Finea, sola en escena, abre el tercer acto:

> ¡Amor, divina invención
> de conservar la belleza
> de nuestra naturaleza,
> o accidente o elección!
> Extraños efectos son
> los que de tu ciencia nacen,
> pues las tinieblas deshacen,
> pues hacen hablar los mudos,
> pues los ingenios más rudos
> sabios y discretos hacen.
> No ha dos meses que vivía
> a las bestias tan igual,
> que aun el alma racional
> parece que no tenía.
> Con el animal sentía,
> crecía con la planta verde
> […]
> ¡Tanto la contemplación
> de un bien pudo levantarme! (vv. 2031-2068)

Este pasaje hay que leerlo con cuidado, porque es donde la comedia se revela por entero. La métrica, las décimas, está asociada en la teoría lopesca a la queja. Pero Finea celebra. Hace una verdadera contemplación —en sentido griego, *theoría*— de su propia transformación. Y la describe en términos exactamente neoplatónicos: la contemplación de un bien la ha levantado. Ha invertido el movimiento jerárquico del alma vegetativa hacia el sensitivo y hasta el racional, todos los grados aristotélicos atravesados en dos meses. Lo que para Aristóteles era jerarquía estática del ser, en Lope se vuelve dinámica humana. El alma sube. Y la mueve el amor antes que el estudio.

Hay algo más en el verso. La contradicción que abre la décima, «¡Amor, divina invención […], o accidente o elección!», condensa la ambigüedad ética de toda la pieza. ¿Es el amor un accidente que nos pasa, o una decisión que tomamos? La respuesta de la comedia, perfectamente coherente con su epistemología barroca, es ambas cosas. El amor te ocurre como una invasión, un eclipsamiento; una vez ocurrido, eliges qué hacer con lo que te ha ocurrido. Por eso Finea fingirá ser boba al final, y en esa decisión se cifra la modernidad insólita de la comedia: el amor admite administración después del padecimiento.

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## VII. Lo extraño de esta comedia

He intentado sintetizar, en lo que va de estudio, lo que la crítica solvente —Pedraza, Zamora Vicente, Egido, Holloway, Friedman, Marín, Presotto, los del volumen BIADIG 54 de Pamplona— ha establecido sobre *La dama boba*. Quisiera ahora apuntar lo que me parece insuficientemente atendido, y que es la verdadera razón por la que esta comedia merece leerse como una obra mayor del teatro europeo.

Primero. *La dama boba* es la primera dramatización en lengua europea moderna del problema de la identidad personal a través de una transformación radical. Si Finea, alma vegetativa en el acto I, se hace alma racional en el acto III, ¿es la misma persona? La pregunta, formulada en escolástica, era candente en el barroco: ahí estaba la transubstanciación eucarística, ahí estaba la conversión, ahí estaba la doctrina tridentina sobre la gracia. ¿Cómo puede una sustancia mantener su identidad al cambiar todos sus accidentes, o, peor aún, al cambiar su forma sustancial? La pregunta es teológica y, ya, también filosófica: en pocos años Locke la formulará en términos puramente civiles. Lope la pone en escena sin esquematizarla, dejándola palpitar bajo la comedia. Y la respuesta que la pieza apunta es de una elegancia extraordinaria: lo que da identidad a Finea es su capacidad de fingir. Es decir, su libertad.

Segundo. La obra es, a su manera (involuntaria, casi a pesar suyo, como buena parte del teatro lopesco), un manifiesto sobre la inteligencia femenina. Mucho se ha dicho, sobre todo desde la crítica feminista anglosajona, desde McKendrick (1964) hasta Soufas y Bass, sobre el potencial subversivo del personaje de Finea.[^35] Y es cierto: ella elige a su marido, engaña a su padre, instrumentaliza el estereotipo de la mujer boba para conseguir lo que quiere. Pero hay algo más sutil que se le ha pasado a la crítica. Nise, la discreta, la culta, la sibila española, la bachillera, queda como perdedora de la pieza, y su pérdida no es accidental. Lope construye con cuidado un argumento que parece conservador: las mujeres no deben leer demasiado, al parir y al criar deben dedicarse, decía Octavio (v. 2137). Dramáticamente la obra desmiente ese argumento. Finea, la única mujer que verdaderamente aprende a leer, es la única que gana. La inteligencia femenina queda discriminada en la pieza con una sutileza inquietante: la pragmática, capaz de fingir bobería, sirve para vivir; la libresca, atrapada en el papel, queda a la intemperie. Finea, en esa lectura, funciona como pícara con dote. Eso, en una comedia escrita en 1613 por un hombre de cincuenta y un años, pesa mucho.

[^35]: Melveena McKendrick, *Woman and Society in the Spanish Drama of the Golden Age* (Cambridge: Cambridge University Press, 1974); Teresa S. Soufas, *Dramas of Distinction: A Study of Plays by Golden Age Women* (Lexington: University Press of Kentucky, 1997); Laura R. Bass, «The Economics of Representation in Lope de Vega's La dama boba», *Bulletin of Spanish Studies* 83, n.º 6 (2006): 771-787.

Tercero. La comicidad de *La dama boba* opera, deliberadamente, en niveles cognitivos simultáneos. Esto se ha dicho muchas veces de Cervantes, apenas de Lope. Los chistes funcionan en al menos tres planos. En el plano farsesco —el «ban / ¿Dónde vas?», la «boba» que pide el «macho de la noria», los «gansos cinco a cinco»—, el espectador menos cultivado del corral ríe y disfruta. En el plano lingüístico —el desabrazo, la confusión entre «el alba» (el caballo) y «el alba» (el amanecer), la insistencia de Finea en que las palabras sean lo que nombran—, el espectador con cierta letra ríe del abismo entre signo y significado. En el plano filosófico —el soneto culterano que Nise no entiende, las décimas neoplatónicas, la transformación como anamnesis—, el catedrático de Salamanca o el cliente del mentidero literario madrileño ríe de cosas que el primero ni ha visto. Lo notable es que los tres planos coexisten en el mismo verso. Y los tres son a la vez cómicos y verdaderos. Friedman lo dice con precisión: «La dama boba es una comedia divertida del mismo modo en que Don Quijote es un libro divertido. Hay una gran cantidad de humor, y hay considerable profundidad bajo el humor».[^36]

[^36]: Friedman, «Construction», 610. La comparación con Cervantes, cuya primera parte del *Quijote* se publica ocho años antes que la comedia, en 1605, y a quien Octavio menciona implícitamente al temer que Nise sea «un don Quijote mujer / que dé que reír al mundo» (vv. 2145-2148), enmarca la pieza en la órbita más alta de su época.

Cuarto. La comedia se cierra mal. Quiero decir: dramáticamente bien, porque las parejas se forman y el padre cede; pero moralmente al revés. Nise pierde a Laurencio, al que ha amado lealmente, y debe casarse con Liseo, a quien ha rechazado siempre; Laurencio gana a Finea junto con cuarenta mil ducados que recuerda con sospechosa rapidez (Friedman llama a esto el momento en que Lope «vicia el triunfo del amor»[^37]); Finea, la única que sale plenamente vencedora, lo hace a costa de fingir lo que ya no es. Hay algo ligeramente injusto en la resolución, y eso describe un acierto del dramaturgo. Lope sabía, porque lo había vivido, que el amor se reparte de manera desigual, y que las comedias que terminan demasiado bien mienten. *La dama boba* termina como termina la vida: las personas se casan con quien pueden, y solo unas pocas, las que han aprendido a fingir, conservan lo que querían. La pieza, en ese sentido, es el documento más adulto sobre la felicidad amorosa que el teatro español del XVII produjo.

[^37]: Friedman, «Construction», 601: «Lope vitiates the triumph of love by fusing, and confusing, love with what comes to be its inspiration». La traducción es mía.

Y quinto. Hay una conexión que la crítica suele mencionar y luego abandonar, y que merece explorarse: la de *La dama boba* con la tradición posterior de la transformación femenina mediada por un maestro. *Les femmes savantes* de Molière (1672) opera en sentido inverso, satirizando a mujeres pretendidamente sabias. Los marivaudajes del XVIII miden la educación sentimental con una pinza más fina. *Pygmalion* de Shaw (1913), y la trayectoria que va de allí a *My Fair Lady*, repiten el dispositivo del «maestro que transforma» casi sin saberlo. Ninguna de esas obras logra lo que Lope: que la transformada vuelva, voluntariamente, a su estado anterior, fingida pero conscientemente. Eliza Doolittle se queda con el habla aprendida. Finea, en cambio, recupera la bobería como arma, ya fuera de la inocencia. Esa diferencia, entre la educación como conquista y la educación como herramienta, hace de *La dama boba* la obra más libre de la serie.

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## VIII. Cierre — *Qualquer coisa de intermédio*

Vuelvo, al cerrar, al lugar donde empecé. Hay un momento, leyendo *La dama boba*, en que uno se da cuenta de que la boba era otra cosa. Lo que uno descubre, después de ese momento, es una manera de mirar más que una tesis o una doctrina. Las personas, dice Lope sin decirlo, esconden lo que parecen. La inteligencia más alta sabe esconderse, y la mejor educación se da por amor. El padre que decide cede; el galán que enseña termina sorprendido por su alumna; Nise, la entendida, se queda en el papel. Finea, la boba, llega a saber. Lo que sabe, lo sabe porque ha sido amada y ha amado, y porque ha aprendido tarde, como casi todos, que el amor pertenece más al oficio que a la idea.

Después de cuatro siglos, la comedia sigue funcionando porque dice una cosa muy difícil de decir: las personas pueden cambiar, y lo que importa del cambio es lo que sucede *después* de la transformación. Pasar de la bestia a la catedrática es la primera mitad. La segunda, más interesante, consiste en pasar de la catedrática a la boba ingeniosa: de la inteligencia que se exhibe a la inteligencia que se modula. Eso describe lo más vivo del Barroco español: la conciencia de que el ser y el parecer pueden funcionar como aliados, y de que la mejor virtud sabe disimularse.

Hay una constelación de lectores tardíos que ilumina la pieza mejor que ningún coetáneo, aunque ninguno de ellos la nombre y aunque entre ellos haya tres siglos largos. Cuatro poetas separados por lengua y por geografía, que viven en la misma orilla del problema lopesco: Antonio Machado, Fernando Pessoa, Mário de Sá-Carneiro y María Zambrano. Cada uno alumbra una capa distinta de la comedia, y entre los cuatro la rodean entera.

Machado escribió un sistema completo de heterónimos —Abel Martín, filósofo apócrifo; Juan de Mairena, profesor de gimnasia y retórica— para enseñar lo que él mismo no podía decir firmando con su nombre civil. Mairena enseña dudando y dejando que el alumno encuentre: «Para enseñar a tu alumno una verdad, déjale que la encuentre por sí mismo».[^38] La pedagogía lopesca es mairenesca antes de Mairena. Laurencio fracasa cuando intenta instruir a Finea como si fuera un profesor; consigue lo contrario cuando se limita a hablar del amor con metáforas que ella tendrá que descifrar sola. Lo que Finea aprende lo aprende suyo porque lo descubre sin que se lo diga nadie. Y el dómine Rufino, que sí enseña a la manera escolástica con palmeta y cartilla, no consigue enseñarle ni una sílaba. Esa es la lección oculta de la comedia y la mayor conquista de la pedagogía mairenesca: el saber transmitido por preceptos no se hace propio; el saber descubierto por amor sí.

[^38]: Antonio Machado, *Juan de Mairena. Sentencias, donaires, apuntes y recuerdos de un profesor apócrifo* (1936), ed. Antonio Fernández Ferrer (Madrid: Cátedra, 1986), 64. Sobre la heteronimia machadiana antes de Pessoa, véase Manuel Alvar, «Apuntes para una edición de los Complementarios de Antonio Machado», en *Estudios y ensayos de literatura contemporánea* (Madrid: Gredos, 1971), 145-178.

Pessoa lleva la heteronimia al sistema. Álvaro de Campos viaja al modernismo, Alberto Caeiro construye el paganismo, Ricardo Reis ejerce el clasicismo, y el «Pessoa-él-mismo» firma lo que sobra. *La dama boba* es una comedia de heterónimos antes de que existiera la palabra. Finea es la sucesión de las Fineas: la boba del primer acto, la alumna del segundo, la fingida boba del tercero, y todas a la vez en el verso 2487. Y los pares que organizan la pieza —Finea/Nise, Laurencio/Liseo, Clara/Celia, Pedro/Turín, Octavio/Miseno— funcionan como heterónimos de un yo barroco repartido en posiciones complementarias, cada una vista desde otra. Lo que Pessoa formuló en una carta privada como «não me resigno a não ser todos»[^39] es lo que la comedia escenifica con tres siglos de adelanto: la mujer que se niega a ser solo discreta, solo boba, solo hija, solo esposa, y que termina siendo todas a voluntad.

[^39]: Fernando Pessoa, carta a Adolfo Casais Monteiro, 13 de enero de 1935, en *Páginas íntimas e de auto-interpretação*, ed. Georg Rudolf Lind y Jacinto do Prado Coelho (Lisboa: Ática, 1966), 96. Sobre la heteronimia pessoana, véase Eduardo Lourenço, *Pessoa Revisitado* (Lisboa: Gradiva, 2000); para «Autopsicografia», Fernando Pessoa, *Poesias* (Lisboa: Ática, 1942), 187.

Sá-Carneiro, el amigo íntimo de Pessoa que se suicidó en París a los veintiséis años con una sobredosis de estricnina, dejó la fórmula más exacta sobre Finea:

> «Eu não sou eu nem sou o outro,
> Sou qualquer coisa de intermédio:
> Pilar da ponte de tédio
> Que vai de mim para o Outro.»[^40]

[^40]: Mário de Sá-Carneiro, «7», en *Indícios de Oiro* (Lisboa: Presença, 1937; póstumo), reproducido en *Poemas completos*, ed. Fernando Cabral Martins (Lisboa: Assírio & Alvim, 2001), 161.

«Qualquer coisa de intermédio» nombra el lugar al que Finea llega y donde se queda al final de la comedia: ni la boba a la que su padre cree gobernar ni la discreta que Laurencio creía estar fabricando, sino el «pilar de la ponte» que va de una a otra. Y esa misma fórmula nombra también, sin la suerte de Finea, a su hermana. Nise queda atrapada en el intermedio sin haber aprendido a habitarlo: entre la erudición que ya no le sirve para nada y el matrimonio con Liseo que no quería, sin la habilidad de fingir que le ahorraría el dolor. Sá-Carneiro vivió y murió por ese intermedio que no supo administrar. Nise sobrevive en él, callada, como un mueble. Finea hace del intermedio su lugar propio y desde allí gobierna. La diferencia entre las dos hermanas, leída desde Sá-Carneiro, deja de ser una oposición entre boba y discreta y se vuelve algo más sutil: el barroco premia a quien sabe habitar el «qualquer coisa de intermédio»; al que no sabe, lo deja a la intemperie.

María Zambrano, exiliada española, lectora de Lope desde Morelia, La Habana, París y Roma durante cuarenta y cinco años, formuló en *Filosofía y poesía* (1939) una distinción que describe con exactitud la diferencia entre las dos hermanas: «la filosofía busca; la poesía recibe».[^41] Nise busca, escolásticamente, en Heliodoro y en Petrarca y en Garcilaso, y se queda con la búsqueda. Finea recibe, neoplatónicamente, lo que el amor le entrega, y ese recibimiento la coloca por encima del estudio. La razón poética de Zambrano —ese saber distinto del filosófico, hecho de espera y atención, anterior a la elaboración intelectual— es lo que la comedia dramatiza tres siglos antes de que tenga nombre. Y en *El sueño creador* (1965) Zambrano escribió que el yo se descubre en el sueño, en lo que viene de fuera, y no en lo que el sujeto construye con voluntad.[^42] Los versos del segundo acto en que Finea describe su transformación cumplen casi al pie de la letra el dictado zambraniano: «Si duermo, sueño con él; / si como, le estoy pensando, / y si bebo, estoy mirando / en agua la imagen de él» (vv. 1551-1554). El monólogo en décimas del tercer acto —«¡Tanto la contemplación / de un bien pudo levantarme!»— es un poema de razón poética en sentido estricto: saber recibido por el cuerpo entero antes que pensado por la mente.

[^41]: María Zambrano, *Filosofía y poesía* (Morelia: Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, 1939; ed. de Madrid: Fondo de Cultura Económica, 1987), 13. La distinción zambraniana entre filosofía y poesía estructura toda la obra posterior de la autora, desde *Hacia un saber sobre el alma* (1950) hasta *Claros del bosque* (1977).
[^42]: María Zambrano, *El sueño creador* (Xalapa: Universidad Veracruzana, 1965), reimpreso en *Obras reunidas* (Madrid: Aguilar, 1971), 21-69. Sobre la lectura zambraniana del barroco español y, en particular, de la mística femenina, véase Jesús Moreno Sanz, *El logos oscuro: tragedia, mística y filosofía en María Zambrano* (Madrid: Verbum, 2008).

Los cuatro poetas vienen, sin saberlo, a leer la misma comedia desde lados distintos. Machado lee la pedagogía de Laurencio y la pone en boca de Mairena. Pessoa lee el sistema de personajes y lo convierte en heteronimia. Sá-Carneiro lee a Finea y a Nise y reconoce en ambas el mismo intermedio, vivido en una con maestría y en la otra como condena. Zambrano lee la diferencia entre los modos de saber y la nombra razón poética. Entre los cuatro componen una crítica involuntaria de *La dama boba* más exacta que muchas críticas voluntarias, porque saben por experiencia propia que la verdad pasa por la máscara y que el yo es siempre, también, otra cosa.

Lope firmó el cuaderno de *La dama boba*, en su buen papel, el 28 de abril de 1613. Tres meses después se quedaría viudo. Un año después se ordenaría sacerdote en Toledo. Y seguiría escribiendo comedias, y amando, y volviendo a amar y a fracasar en amar, hasta su muerte en 1635. Cuando hoy uno abre el manuscrito Vitr/7-5 en la Biblioteca Nacional, o cualquiera de las cuatro ediciones modernas que lo restituyen, lee en los primeros versos una conversación entre dos viajeros (Liseo y Turín) en una venta de Illescas. Ignoran a quién se dirigen. Ignoran que, en la casa que les espera en Madrid, una mujer está aprendiendo a leer. Ignoran también lo que el espectador descubrirá al final: cuando una mujer aprende a leer, lo que aprende es a fingir, y esa es la obra del amor.

> «Pésame si no te veo,
> y en viéndote, ya querría
> que te fueses, y a porfía
> anda el temor y el deseo».[^43]

[^43]: Lope de Vega, *La dama boba*, vv. 1841-1844.

Toda la pieza es un retrato de ese «temor y deseo». Lope, hombre del XVII, escribió una comedia urbana sobre dos hermanas y una boda. Entre los versos, en las redondillas en que se discute, en las décimas en que se contempla, en el romance en que se ríe, en el soneto en que no se entiende, escribió también una de las dramaturgias más sutiles del alma humana que el teatro europeo ha producido. Machado, Pessoa, Sá-Carneiro y Zambrano lo leerían tres siglos después como si Lope hubiera escrito para ellos. Toca al lector del XXI hacer lo mismo: empezar, como Finea en el verso 2487, fingiéndose boba el tiempo justo para escuchar.

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## Bibliografía

### Ediciones de *La dama boba* citadas

- Lope de Vega. *Comedias de Lope de Vega. Parte IX*, vol. III. Edición coordinada por Marco Presotto, dirigida por Alberto Blecua y Guillermo Serés. Lleida: Editorial Milenio, 2007.
- ———. *El perro del hortelano / La dama boba*. Edición de Ismael López Martín. Barcelona, 2019. ISBN 978-84-9105-422-1.
- ———. *La dama boba*. Edición de Charles Patterson. Newark, DE: Cervantes & Co. Spanish Classics 47, s. f.
- ———. *La dama boba*. Edición de Diego Marín. Letras Hispánicas 50. Madrid: Cátedra, 1976.
- ———. *Peribáñez y el comendador de Ocaña / La dama boba*. Edición de Alonso Zamora Vicente. Clásicos Castellanos. Madrid: Espasa-Calpe, 1963.
- ———. *La dama sciocca*. Edición de Maria Grazia Profeti. Venecia: Marsilio, 1996.

### Otras obras de Lope de Vega

- Lope de Vega. *Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo*. Edición de Enrique García Santo-Tomás. Madrid: Cátedra, 2006.
- ———. *La Circe*. En *Obras poéticas*, ed. José Manuel Blecua. Barcelona: Planeta, 1969.
- ———. *La Dorotea*. Edición de Edwin S. Morby. Berkeley: University of California Press, 1958.
- ———. *La Filomena*. En *Obras poéticas*, ed. José Manuel Blecua. Barcelona: Planeta, 1969.

### Lectores tardíos invocados en el cierre

- Machado, Antonio. *Juan de Mairena. Sentencias, donaires, apuntes y recuerdos de un profesor apócrifo* (1936). Edición de Antonio Fernández Ferrer. Madrid: Cátedra, 1986.
- Pessoa, Fernando. *Páginas íntimas e de auto-interpretação*. Edición de Georg Rudolf Lind y Jacinto do Prado Coelho. Lisboa: Ática, 1966.
- ———. *Poesias*. Lisboa: Ática, 1942.
- Sá-Carneiro, Mário de. *Poemas completos*. Edición de Fernando Cabral Martins. Lisboa: Assírio & Alvim, 2001.
- Zambrano, María. *Filosofía y poesía* (1939). Madrid: Fondo de Cultura Económica, 1987.
- ———. *El sueño creador* (1965). En *Obras reunidas*. Madrid: Aguilar, 1971, 21-69.

### Estudios críticos

- Bass, Laura R. «The Economics of Representation in Lope de Vega's La dama boba». *Bulletin of Spanish Studies* 83, n.º 6 (2006): 771-787.
- Bergmann, Emilie L. «La dama boba: temática folklórica y neoplatónica». En Manuel Criado de Val, ed., *Lope de Vega y los orígenes del teatro español*, 409-414. Madrid: Edi-6, 1981.
- Burgos Segarra, Estela. «La dama boba y la tipología genérica de la comedia áurea». En *Preludio a «La dama boba» de Lope de Vega (historia y crítica)*, ed. Javier Espejo Surós y Carlos Mata Induráin. BIADIG 54. Pamplona: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2020.
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- Dixon, Victor. «Tres textos tempranos de La dama boba de Lope». *Anuario Lope de Vega* 3 (1997): 51-65.
- Egido, Aurora. «La Universidad de amor y La dama boba». *Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo* 54 (1978): 351-371.
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- Espejo Surós, Javier, y Carlos Mata Induráin (eds.). *Preludio a «La dama boba» de Lope de Vega (historia y crítica)*. BIADIG 54. Pamplona: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2020.
- Ficino, Marsilio. *De amore. Comentario a «El Banquete» de Platón*. Traducción de Rocío de la Villa Ardura. Madrid: Tecnos, 1989.
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- Hebreo, León. *Diálogos de amor*. NBAE IV. Madrid, 1915.
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- Schevill, Rudolph. *The Dramatic Art of Lope de Vega together with «La dama boba»*. Berkeley: University of California Press, 1918.
- Serralta, Frédéric. «El tipo del 'galán suelto': del enredo al figurón». *Cuadernos de teatro clásico* 1 (1988): 83-93.
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- Zamora Calvo, María Jesús. «Imaginaciones racionales: contexto social y cultural en el Siglo de Oro». En *Preludio a «La dama boba»*, ed. Espejo Surós y Mata Induráin, 9-24.
- Zamora Vicente, Alonso. «Para el entendimiento de La dama boba». En *Collected Studies in Honour of Américo Castro's Eightieth Year*, ed. M. P. Hornik. Oxford: Lincombe Lodge Research Library, 1965, 447-460. Reimpreso en *Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes*, edición digital, 2002.


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# II · La pieza anotada

## Acto 1 · Escena 1 — La venta de Illescas

# Escena 1.1 — La venta de Illescas

> **Franja superior**
> **ACTO I · Escena 1** | En escena: LISEO, TURÍN; entra después LEANDRO | Venta de Illescas (Toledo-Madrid)
> **Métrica**: redondillas (abba) · vv. 1-184 · color rojo (diálogo vivo)

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## Introducción de la escena

La pieza arranca en una venta entre Toledo y Madrid, a medio camino. El recurso es típicamente cervantino —recordemos las ventas del *Quijote*— y permite una exposición tranquila: dos viajeros conversan, llega un tercero con noticias, el público se entera del argumento sin que nadie lo enuncie. Liseo es el pretendiente forastero que viaja a casarse con Finea; Turín es su lacayo escéptico; Leandro será el informante involuntario que le advertirá sobre la naturaleza de su prometida. La escena es expositiva, salpicada de chistes urbanos —las posadas con chinches, las medidas de la Virgen, los romeros— que muestran la vida real del camino castellano de 1613.

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## Texto anotado

> LISEO. ¡Qué lindas posadas! [v. 1]
> TURÍN. ¡Frescas!
> LISEO. ¿No hay calor?
> TURÍN. Chinches y ropa [v. 3]
> tienen fama en toda Europa.
> LISEO. ¡Famoso lugar, Illescas! [v. 4]
> No hay en todos los que miras [v. 5]
> quien le iguale.
> TURÍN. Aun si supieses
> la causa...
> LISEO. ¿Cuál es?
> TURÍN. Dos meses
> de guindas y de mentiras.

> [RET] v. 1 inicio — La pieza arranca en redondillas (esquema abba), el metro del diálogo doméstico. Es uso lopesco: las comedias urbanas empiezan en redondillas para situar al público en la conversación cotidiana antes de subir el tono. La continuidad métrica se mantendrá hasta la escena 1.2 (octavas reales) y volverá a redondillas en 1.3. La alternancia da al primer acto su pulso característico. Antonucci ha observado que I-1 es uno de los dos cuadros monométricos de toda la pieza (junto con II-3, el prado de Recoletos en silva), y el único de los dos cuya acción se desarrolla fuera de la casa de Otavio: uniformidad métrica y desplazamiento del espacio doméstico van de la mano, y avisan al oyente de que el marco escénico es distinto.[^ret_meta]
>
> [^ret_meta]: Fausta Antonucci, «La polimetría en *La dama boba*: funciones poéticas y dramáticas», en *Preludio a «La dama boba» de Lope de Vega (historia y crítica)*, ed. Javier Espejo Surós y Carlos Mata Induráin, BIADIG 54 (Pamplona: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2020), 111-129, aquí 113-114.
>
> [CTX] v. 3 «*Chinches y ropa / tienen fama en toda Europa*»: las posadas de Illescas eran proverbialmente incómodas. *Ropa* aquí significa «ropa de cama» (sábanas), no vestimenta. La fama de las chinches ilescanas circulaba en proverbios del XVII: «en Illescas, chinches frescas». El propio Cervantes ironiza sobre la insalubridad de las ventas castellanas en *Don Quijote* (I, 16): «las sábanas eran como cilicios, las mantas más rotas que el alma». La doblez de la frase de Turín es que invierte el elogio implícito de Liseo («¡Qué lindas posadas!»): él contestará en seguida «¡Famoso lugar, Illescas!» con ironía consciente, y todo el primer fold de la pieza queda enmarcado por el chiste sobre la incomodidad del camino.[^1]
>
> [^1]: Sobre la red de ventas en el camino Toledo-Madrid y sus condiciones de habitabilidad, véase Pedro García-Patos, *Caminos y posadas en la España del Siglo de Oro* (Madrid: CSIC, 1999), 67-72.
>
> [LÉX] v. 4 «*Famoso lugar, Illescas*»: ironía. Illescas era pueblo de paso entre Toledo y Madrid, conocido por la cercanía del santuario de Nuestra Señora de la Caridad y por sus posadas mediocres.
>
> [CTX] v. 4 «*Famoso lugar, Illescas*»: Illescas era pueblo de paso entre Toledo y Madrid (a 35 km de cada ciudad) en el camino real. En 1613 tenía cerca de 3.000 habitantes y era famoso por dos cosas: el santuario de Nuestra Señora de la Caridad (centro de peregrinación) y las posadas mediocres. La parada en Illescas era casi obligatoria para los viajeros entre las dos capitales, lo que generaba un comercio menor estable: medidas, imágenes, rosarios, chocolate, vino, alimentos para caminantes. Lope conocía la villa por sus propios viajes Toledo-Madrid de los años 1604-1610.[^ctx1]
>
> [^ctx1]: Sobre Illescas y los pueblos del camino Toledo-Madrid en el XVII, véase Manuel Muñoz Cosme, *Caminos del antiguo reino de Toledo* (Toledo: Diputación, 1993), 89-120.

> LISEO. Como aquí, Turín, se juntan
> de la Corte y de Sevilla,
> Andalucía y Castilla,
> unos a otros preguntan;
> unos de las Indias cuentan,
> y otros con discursos largos
> de provisiones y cargos, [v. 10]
> cosas que el vulgo alimentan.
> ¿No tomaste las medidas? [v. 15]
> TURÍN. Una docena tomé.
> LISEO. ¿Y imágenes?
> TURÍN. Con la fe
> que son de España admitidas,
> por milagrosas en todo
> cuanto, en cualquiera ocasión,
> les pide la devoción
> y el nombre. [v. 20]

> [CTX] v. 13 «*unos de las Indias cuentan*»: el camino real Toledo-Madrid era ruta frecuente de los *indianos* —españoles enriquecidos en América que volvían al reino—. Las posadas eran espacios de circulación de noticias coloniales: cargamentos de plata, conflictos en Perú, evangelización en Filipinas, comercio con China vía Manila-Acapulco-Sevilla. El detalle dramático que Turín introduce sitúa la pieza en un mundo de conexiones globales, lejos del Madrid aislado del tópico. La economía de la pieza —los cuarenta mil ducados de Finea— participa de esta circulación atlántica de plata americana.
>
> [CTX] v. 15-19 «*medidas… imágenes*»: las *medidas* eran cintas de longitud equivalente a la imagen de la Virgen del santuario, que los devotos compraban como reliquias protectoras. Las *imágenes* eran estampas o miniaturas. Illescas era parada habitual del comercio devocional. La pareja medidas/imágenes era artículo estándar del peregrino castellano del XVII.[^2]
>
> [^2]: Sobre la economía de las medidas y estampas marianas en la Castilla del XVII, véase William A. Christian, *Local Religion in Sixteenth-Century Spain* (Princeton: Princeton University Press, 1981), 128-135.

> LISEO. Pues, dese modo,
> lleguen las postas, y vamos.
> TURÍN. ¿No has de comer?
> LISEO. Aguardar
> a que se guise es pensar
> que a media noche llegamos;
> y un desposado, Turín,
> ha de llegar cuando pueda
> lucir. [v. 30]
> TURÍN. Muy atrás se queda
> con el repuesto Marín;
> pero yo traigo qué comas.
> LISEO. ¿Qué traes?
> TURÍN. Ya lo verás.
> LISEO. Dilo.
> TURÍN. ¡Guarda!
> LISEO. Necio estás. [v. 35]
> TURÍN. ¿Desto pesadumbre tomas?
> LISEO. Pues, para decir lo que es...
> TURÍN. Hay a quien pesa de oír
> su nombre, basta decir;
> que tú lo sabrás después.
> LISEO. ¿Entretiénese la hambre
> con saber qué ha de comer?
> TURÍN. Pues sábete que ha de ser...
> LISEO. ¡Presto!
> TURÍN. ...tocino fiambre.
> LISEO. Pues ¿a quién puede pesar
> de oír nombre tan hidalgo?
> Turín, si me has de dar algo,
> ¿qué cosa me puedes dar
> que tenga igual a ese nombre? [v. 45]
> TURÍN. Esto y una hermosa caja.
> LISEO. Dame de queso una raja,
> que nunca el dulce es muy hombre.
> TURÍN. Esas liciones no son
> de galán, ni desposado.
> LISEO. Aún agora no he llegado.
> TURÍN. Las damas de corte son
> todas un fino cristal,
> trasparentes y divinas.
> LISEO. Turín, las más cristalinas
> comerán.
> TURÍN. ¡Es natural!
> Pero esta hermosa Finea
> con quien a casarte vas
> comerá... [v. 60]
> LISEO. Dilo.
> TURÍN. ...no más
> de azúcar, maná y jalea.
> Pasarase una semana
> con dos puntos en el aire
> de azúcar. [v. 65]
> LISEO. ¡Gentil donaire!
> TURÍN. ¿Qué piensas dar a su hermana?
> LISEO. A Nise, su hermana bella,
> una rosa de diamantes,
> que así tengan los amantes
> tales firmezas con ella;
> y una cadena también,
> que compite con la rosa. [v. 70]
> TURÍN. Dicen que es también hermosa.
> LISEO. Mi esposa parece bien,
> si doy crédito a la fama.
> De su hermana poco sé,
> pero basta que me dé
> lo que más se estima y ama.
> TURÍN. ¡Bello golpe de dinero!^
> LISEO. Son cuarenta mil ducados.
> TURÍN. ¡Bravo dote!
> LISEO. Si contados
> los llego a ver, como espero.

> [DRM] v. 80 «*Son cuarenta mil ducados*»: la dote de Finea — núcleo económico de la pieza. La cifra reaparece en otros pasajes (vv. 1066, 3173). Una variante textual relevante: en el verso 134, donde Leandro presentará la dote, el autógrafo lee *treinta mil*; las ediciones impresas y el manuscrito Ramírez de Arellano corrigen a *cuarenta mil* para alinearlo con el resto de la obra. ➜ [EXT-1]

> TURÍN. De un macho con guarniciones
> verdes y estribos de palo,
> se apea un hidalgo. [v. 85]
> LISEO. ¡Malo,
> si la merienda me pones!
> _[Entra Leandro, de camino.]_
> LEANDRO. Huésped, ¿habrá qué comer?
> LISEO. Seáis, señor, bien llegado.
> LEANDRO. Y vos en la misma hallado.
> LISEO. ¿A Madrid...?
> LEANDRO. Dejele ayer,
> cansado de no salir
> con pretensiones cansadas.
> LISEO. Ésas van adjetivadas
> con esperar y sufrir.
> Holgara, por ir con vos,
> lleváramos un camino... [v. 95]
> LEANDRO. Si vais a lo que imagino,
> nunca lo permita Dios.
> LISEO. No llevo qué pretender;
> a negocios hechos voy.
> ¿Sois de ese lugar?
> LEANDRO. Sí, soy.

> [DRM] v. 87-88 — **Aparición del informante**. Leandro es la pieza dramática clásica de la exposición: el viajero que llega con noticias. Que sea madrileño, que conozca a Otavio, que tenga prejuicios sobre las dos hermanas, todo está calculado para que el público —y Liseo— reciban la información sin necesidad de monólogo introductorio. La fórmula es cervantina (la venta del *Quijote*), pero al servicio del enredo matrimonial. ➜ [EXT-2]
>
> [LÉX] v. 99 «*pretender*»: en lengua del XVII, *pretender* tiene la acepción específica de «aspirar a un cargo o merced cortesana». Liseo precisa que él *no pretende* —es decir, no va a Madrid en busca de favor regio—, sino a *negocios hechos*: a cumplir un contrato matrimonial ya cerrado. La palabra no es trivial; sitúa a Liseo socialmente.

> LISEO. Luego podréis conocer
> la persona que os nombrare.
> LEANDRO. Es Madrid una talega
> de piezas, donde se anega
> cuanto su máquina pare.
> Los reyes, roques y arfiles
> conocidas casas tienen;
> los demás que van y vienen
> son como peones viles.
> Todo es allí confusión. [v. 110]
> LISEO. No es Otavio pieza vil.
> LEANDRO. Si es quien yo pienso, es arfil
> y pieza de estimación. [v. 115]
> LISEO. Quien yo digo es padre noble
> de dos hijas.
> LEANDRO. Ya sé quién;
> pero dijérades bien
> que de una palma y de un roble.
> LISEO. ¿Cómo?
> LEANDRO. Que entrambas lo son,
> pues Nise bella es la palma;
> Finea, un roble, sin alma
> y discurso de razón.
> Nise es mujer tan discreta,
> sabia, gallarda, entendida,
> cuanto Finea encogida,
> boba, indigna y imperfeta.

> [LÉX] v. 111 «*Otavio, viejo prudente*»: Otavio (con grafía -tavio en PROLOPE; otras ediciones usan Octavio) es *padre de familia* en sentido escolástico, más que viejo cronológico estricto. La *prudencia* paterna es virtud cardinal en la pedagogía del XVII, aunque la pieza desplegará lo contrario: Otavio es padre que no consigue gobernar.
>
> [DRM] v. 119-128 — Leandro presenta a las dos hermanas con dos términos opuestos: la *desbaratada* (Finea) y la *retirada* (Nise). El léxico es deliberadamente desconcertante: en el habla del XVII, *desbaratado* tiene connotación de sin-juicio o disipado, mientras *retirado* indica recogimiento culto. La inversión que la pieza desplegará empieza ya aquí: la *desbaratada* terminará controlando su destino; la *retirada* lo perderá.
>
> [INT] v. 119 «*una palma y un roble*»: la imagen tiene resonancia bíblica (la palmera del Salmo 92: «el justo florecerá como la palmera») y emblemática (el roble como cifra de la firmeza estoica). Lope la usa para invertir la valoración: la *palma* (Nise) es alta pero estéril en este momento de la pieza; el *roble* (Finea) es tronco que acabará dando madera. La metáfora se reinterpreta retrospectivamente.

> Y aun pienso que oí tratar
> que la casaban... [v. 125]
> LISEO. (¿No escuchas?)
> LEANDRO. Verdad es que no habrá muchas
> que la puedan igualar
> en el riquísimo dote;
> mas ¡ay de aquel desdichado
> que espera una bestia al lado!
> Pues más de algún marquesote,
> a codicia del dinero,
> pretende la bobería
> desta dama, y a porfía
> hacen su calle terrero. [v. 135]

> [LÉX] v. 130 «*una bestia al lado*»: Leandro repite, sin saberlo, el insulto que Rufino aplicará a Finea en la escena 1.4 («linda bestia», v. 333). La acumulación de imágenes bestiales para nombrar a Finea recorre toda la pieza y ha sido bien estudiada por Holloway desde la teoría del microcosmo: Finea atraviesa, a lo largo de los tres actos, las almas vegetativa, sensitiva y racional de la tradición aristotélica filtrada por Pico della Mirandola.[^holl]
>
> [^holl]: James E. Holloway Jr., «Lope's Neoplatonism: La dama boba», *Bulletin of Hispanic Studies* 49, n.º 3 (1972): 236-255, especialmente 244.
>
> [CTX] v. 132 «*marquesote*»: forma despectiva de *marqués*, equivalente a «marquesillo» o «marqués sin nobleza real». Leandro denuncia a los nobles de poca estofa que rondan la casa de Otavio por la dote — los *cazadotes* eran tipo social codificado en la Castilla del XVII.

> LISEO. (Yo llevo lindo concierto.
> ¡A gentiles vistas voy!)
> TURÍN. (Disimula.)
> LISEO. (Tal estoy,
> que apenas a hablar acierto.)
> En fin, señor, ¿Nise es bella
> y discreta? [v. 145]
> LEANDRO. Es celebrada
> por única, y deseada,
> por las partes que hay en ella,
> de gente muy principal.
> LISEO. ¿Tan necia es esa Finea?
> LEANDRO. Mucho sentís que lo sea.
> LISEO. Contemplo, de sangre igual,
> dos cosas tan desiguales...
> Mas ¿cómo en dote lo son?
> Que, hermanas, fuera razón
> que los tuvieran iguales. [v. 155]
> LEANDRO. Oigo decir que un hermano
> de su padre la dejó
> esta hacienda, porque vio
> que sin ella fuera en vano
> casarla con hombre igual
> a su noble nacimiento,
> supliendo el entendimiento
> con el oro. [v. 160]
> LISEO. Él hizo mal.
> LEANDRO. Antes bien, porque con esto
> tan discreta vendrá a ser
> como Nise. [v. 165]
> TURÍN. ¿Has de comer?
> LISEO. Ponme lo que dices, presto;
> aunque ya puedo escusallo.
> LEANDRO. ¿Mandáis, señor, otra cosa?
> LISEO. Serviros.(¡Qué linda esposa!)
> TURÍN. ¿Qué haremos?
> LISEO. Ponte a caballo,
> que ya no quiero comer.
> TURÍN. No te aflijas, pues no es hecho.

> [DRM] v. 158-160 «*supliendo el entendimiento / con el oro*»: el verso enuncia la fórmula económica de la pieza. Un tío materno deja la herencia a la hija boba en lugar de a la culta porque sabe que la culta podrá casarse por sus prendas y la boba solo por su precio. Es lectura cínica pero exacta del régimen dotal del XVII castellano. La pieza terminará invirtiéndolo: Finea, dotada, se casará por amor (con Laurencio); Nise, sin dote, también (con Liseo). El oro, paradójicamente, ha permitido el matrimonio por amor. ➜ [EXT-3]

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## Notas extendidas (franja inferior)

### [EXT-1] La cifra de la dote: treinta o cuarenta mil ducados

La cifra de la dote de Finea oscila en la pieza. Aquí, en boca de Liseo, son *cuarenta mil*; cuando más adelante Leandro la enuncie (v. 134), el autógrafo conserva *treinta mil* y las impresas suben a *cuarenta mil*. La discrepancia tiene origen textual: el autógrafo (O) conserva *treinta mil* en aquel verso pero el manuscrito Ramírez de Arellano (M) y las impresas (AB) cambian a *cuarenta mil* para alinearlo con el resto de la obra.

La cifra pesa. Treinta mil ducados era, en 1613, la dote típica de hidalga acomodada de villa media; cuarenta mil ducados ya colocaba a la heredera en el rango de las grandes herederas de la corte. La diferencia entre las dos cifras tiene alcance sociológico, no meramente estilístico. Marc Vitse y Maria Grazia Profeti han discutido si la corrección (probablemente del propio Lope) responde a una decisión consciente de elevar el peso económico del personaje, o si refleja un descuido autorial.[^3] La cifra final que conserva la tradición —cuarenta mil— es la que Laurencio celebrará en el verso 3173 con la franqueza desconcertante que cierra el tema económico de la pieza.

[^3]: Sobre la cuantía de las dotes en el XVII castellano y su significado social, véase Bartolomé Bennassar, *La España del Siglo de Oro* (Barcelona: Crítica, 1983), 89-95. Sobre la variante textual, Marco Presotto, «Estudio textual», en *Comedias de Lope de Vega. Parte IX*, vol. III (Lleida: Editorial Milenio, 2007), 1296-1298.

### [EXT-2] La venta como dispositivo dramático: Cervantes y Lope

*La dama boba* arranca en una venta —espacio típicamente cervantino—, y la elección no es accidente. *Don Quijote* (primera parte, 1605) había publicado ocho años antes y había popularizado las ventas como dispositivos narrativos para reunir personajes diversos. La fórmula se traslada aquí al teatro: dos viajeros más un informante igualan exposición eficiente del argumento sin necesidad de monólogo introductorio.

La diferencia es de género. En Cervantes, la venta es lugar de digresión y de encuentros casuales; aquí, plataforma de exposición. El público salía de la venta de Illescas con tres datos esenciales: hay un padre con dos hijas, la rica es boba, la pobre es discreta. El resto de la pieza desplegará lo que esta venta ha enunciado.

### [EXT-3] La pieza como comedia urbana: el modelo lopesco

*La dama boba* pertenece a la familia de la comedia urbana, subgénero que Lope desarrolla a partir de los años 1605-1610 y que cristaliza en el período 1610-1616 con piezas como *El acero de Madrid* (ca. 1608), *Las bizarrías de Belisa* (1634, póstuma) o *La discreta enamorada* (1604-1606). La fórmula es estable: acción urbana, casa noble en una ciudad concreta (Madrid, Sevilla, Toledo), enredo matrimonial entre damas y galanes de hidalguía media-alta, espacio doméstico cerrado con pocas salidas al exterior, métrica polimétrica en la que dominan redondillas y romances.

Ignacio Arellano, en su análisis del «modelo temprano» de la comedia urbana lopesca, ha definido el subgénero por contraste con la comedia palatina: la urbana se caracteriza por «la pertenencia social de los personajes a la pequeña nobleza local, las relaciones cotidianas entre los habitantes de la casa y la calle, el predominio del verso doméstico, y la presencia constante del dinero como motor económico de la acción».[^arel] *La dama boba* cumple las cuatro condiciones con limpieza didáctica: Octavio es hidalgo madrileño, la acción transcurre casi enteramente en su casa de Madrid, los metros dominantes son los del diálogo doméstico, y los cuarenta mil ducados de la dote son el motor reconocido de toda la trama.

El detalle dramatúrgico añadido en esta comedia urbana, y que la diferencia de la comedia palatina, es el espacio externo de tránsito —la venta de Illescas, el prado de los Recoletos— como apertura y cierre del marco doméstico. La venta es vestíbulo del Madrid íntimo. César Oliva ha estudiado este uso del espacio escénico en la comedia urbana lopesca.[^oliva-esp]

[^arel]: Ignacio Arellano, «El modelo temprano de la comedia urbana de Lope de Vega», en *Lope de Vega: comedia urbana y comedia palatina. Actas de las XVIII Jornadas de teatro clásico (Almagro, 11-13 de julio de 1995)*, ed. Felipe B. Pedraza Jiménez y Rafael González Cañal (Almagro: Festival de Almagro / Universidad de Castilla-La Mancha, 1996), 37-60.
[^oliva-esp]: César Oliva, «El espacio escénico en la comedia urbana y la comedia palatina de Lope de Vega», en el mismo volumen, 13-36.

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## Aparato textual (variantes significativas)

| Verso | PROLOPE (O) | Marín | López Martín | Patterson |
|-------|-------------|-------|--------------|-----------|
| 13 | «las Indias» O M A | «los otros» B | (sigue O) | (sigue O) |
| 80 | «cuarenta mil ducados» O M AB | (igual) | (igual) | (igual) |
| 134 | «treinta y mil ducados» O | «cuarenta mil» M AB | (sigue M) | (sigue O) |

La variante del v. 134 (*treinta mil* en O autógrafo vs *cuarenta mil* en M y las impresas) es la más significativa de la escena. Probablemente refleja una corrección autorial posterior para alinear la cifra con la que Laurencio celebrará en el cierre del Acto III (*cuarenta mil*).

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## Nota de cierre

Cierra la primera escena con Liseo angustiado por la perspectiva de casarse con una boba. El público de 1613 ya tiene en mente la trama. Lo que aún no se le ha dicho —y que será el motor de la pieza— es que la boba va a aprender. Esa información llegará gradualmente a partir de la escena 1.4.


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## Acto 1 · Escena 2 — Octavio y Miseno conversan sobre las dos hermanas

# Escena 1.2 — Octavio y Miseno conversan sobre las dos hermanas

> **Franja superior**
> **ACTO I · Escena 2** | En escena: OTAVIO, MISENO | Casa de Octavio
> **Métrica**: octavas reales (ABABABCC) · vv. 185-272 · color púrpura (dignidad, argumento elevado)

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## Introducción de la escena

Cambio de espacio y de metro. La acción se traslada de la venta a la casa de Octavio en Madrid, y la pieza sube el registro métrico: las octavas reales —el metro más alto de la dramaturgia áurea, asociado a momentos de gravedad reflexiva— sirven para la conversación entre el padre y su amigo Miseno. Octavio expone aquí la situación que la pieza desplegará: tiene dos hijas, una boba y rica, otra discreta y pobre, y eso lo angustia. Miseno aplica la consolación tópica del XVII: la dote compensa la falta de ingenio. La respuesta queda sin contestar; la pieza se encargará de cuestionarla.

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## Texto anotado

> MISENO. Parece que os quejáis. [v. 186]
> OTAVIO. ¡Bien mal emplea
> mi hermano tanta hacienda! No fue sabio.
> Bien es que Fabio, y que no sabio, sea.
> MISENO. Si en dejaros hacienda os hizo agravio,
> vos propio lo juzgad.
> OTAVIO. Dejó a Finea,
> a título de simple, tan gran renta,
> que a todos hasta agora nos sustenta. [v. 190]
> MISENO. Dejola a la que más le parecía
> de sus sobrinas.
> OTAVIO. Vos andáis discreto,
> pues a quien heredó su bobería
> dejó su hacienda para el mismo efeto. [v. 195]
> MISENO. De Nise la divina gallardía,
> las altas esperanzas y el conceto
> os deben de tener apasionado.
> ¿Quién duda que le sois más inclinado?
> OTAVIO. Mis hijas son entrambas; mas yo os juro
> que me enfadan y cansan, cada una
> por su camino, cuando más procuro
> mostrar amor y inclinación a alguna.
> Si ser Finea simple es caso duro,
> ya lo suplen los bienes de Fortuna
> y algunos que le dio Naturaleza,
> siempre más liberal, de la belleza;
> pero ver tan discreta y arrogante
> a Nise, más me pudre y martiriza, [v. 205]
> y que, de bien hablada y elegante,
> el vulgazo la aprueba y soleniza.
> Si me casara agora —y no te espante
> esta opinión, que alguno la autoriza—,
> de dos estremos, boba o bachillera, [v. 210]
> de la boba elección, sin duda, hiciera. [v. 215]
> MISENO. ¡No digáis tal, por Dios! Que están sujetas
> a no acertar en nada.
> OTAVIO. Eso es engaño,
> que yo no trato aquí de las discretas;
> sólo a las bachilleras desengaño.
> De una casada son partes perfetas
> virtud y honestidad. [v. 220]
> MISENO. Parir cadaño,
> no dijérades mal, si es argumento
> de que vos no queréis entendimiento.
> OTAVIO. Está la discreción de una casada
> en amar y servir a su marido;
> en vivir recogida y recatada,
> honesta en el hablar y en el vestido;
> en ser de la familia respetada,
> en retirar la vista y el oído, [v. 225]
> en enseñar los hijos, cuidadosa;
> preciada más de limpia que de hermosa.
> ¿Para qué quiero yo que, bachillera,
> la que es propia mujer concetos diga?
> Esto de Nise por casar me altera; [v. 230]
> lo más, como los menos, me fatiga.
> Resuélvome en dos cosas que quisiera,
> pues la virtud es bien que el medio siga,
> que Finea supiera más que sabe,
> y Nise menos. [v. 235]
> MISENO. Habláis cuerdo y grave.
> OTAVIO. Si todos los estremos tienen vicio,
> yo estoy, con justa causa, discontento.
> MISENO. ¿Y qué hay de vuestro yerno?
> OTAVIO. Aquí el oficio
> de padre y dueño alarga el pensamiento:
> caso a Finea, que es notable indicio
> de las leyes del mundo, al oro atento.
> Nise, tan sabia, docta y entendida,
> apenas halla un hombre que la pida;
> y por Finea, simple, por instantes
> me solicitan tantos pretendientes, [v. 245]
> del oro, más que del ingenio, amantes,
> que me cansan amigos y parientes. [v. 250]
> MISENO. Razones hay, al parecer, bastantes.
> OTAVIO. Una hallo yo, sin muchas aparentes,
> y es el buscar un hombre en todo estado
> lo que le falta más, con más cuidado. [v. 255]
> MISENO. Eso no entiendo bien.
> OTAVIO. Estadme atento.
> Ningún hombre nacido a pensar viene
> que le falta, Miseno, entendimiento,
> y con esto no busca lo que tiene;
> ve que el oro le falta y el sustento,
> y piensa que buscalle le conviene,
> pues como ser la falta el oro entienda,
> deja el entendimiento y busca hacienda. [v. 260]
> MISENO. ¡Piedad del cielo! ¡Que ningún nacido
> se queje de faltarle entendimiento! [v. 265]
> OTAVIO. Pues a muchos que nunca lo han creído
> les falta, y son sus obras argumento.
> MISENO. Nise es aquésta.
> OTAVIO. Quítame el sentido
> su desvanecimiento.
> MISENO. Un casamiento
> os traigo yo. [v. 270]
> OTAVIO. Casémosla; que temo
> alguna necedad, de tanto extremo.
> NISE. ¿Dióte el libro? [v. 272]

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## Nota de cierre

Cierra Octavio resignado, pero la queja queda flotante. En la pieza, el padre nunca recobra del todo el control. Es una de las primeras dramatizaciones del padre derrotado en la comedia áurea, y sirve de fondo para entender por qué, en el verso 3168, Octavio dejará la decisión a Liseo: «*Dádsela, boba ingeniosa*». Octavio cede porque ha cedido desde aquí.


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## Acto 1 · Escena 3 — Nise y Heliodoro: la disertación sobre la prosa

# Escena 1.3 — Nise y Heliodoro: la disertación sobre la prosa

> **Franja superior**
> **ACTO I · Escena 3** | En escena: NISE, CELIA | Casa de Octavio (sala de Nise)
> **Métrica**: redondillas (abba) · vv. 273-309 · color rojo

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## Introducción de la escena

Aparece Nise por primera vez en escena, presentada con una disertación literaria. Está leyendo a Heliodoro —novelista griego del siglo III d.C.—, y discute con su criada Celia la diferencia entre prosa *historial* y prosa *poética*. La escena establece su perfil: mujer letrada, lectora ambiciosa, con vocabulario académico. Importa el contraste con la siguiente escena (1.4), donde Finea fracasa con la cartilla. Dos pedagogías opuestas en versos consecutivos: la culta de Nise, la imposible de Finea.

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## Texto anotado

> CELIA. ¡Y tal que obliga
> a no abrille ni tocalle! [v. 273]
> NISE. Pues, ¿por qué?
> CELIA. Por no ensucialle,
> si quieres que te lo diga.
> En cándido pergamino
> vienen muchas flores de oro. [v. 275]
> NISE. Bien lo merece Heliodoro,
> griego poeta divino.
> CELIA. ¿Poeta? Pues pareciome
> prosa.
> NISE. También hay poesía
> en prosa.
> CELIA. No lo sabía.
> Miré el principio y cansome.
> NISE. Es que no se da a entender,
> con el artificio griego,
> hasta el quinto libro, y luego
> todo se viene a saber
> cuanto precede a los cuatro. [v. 285]
> CELIA. En fin, ¿es poeta en prosa?
> NISE. Y de una historia amorosa,
> digna de aplauso y teatro.
> Hay dos prosas diferentes:
> poética y historial;
> la historial, lisa y leal,
> cuenta verdades patentes,
> con frasi y términos claros;
> la poética es hermosa,
> varia, culta, licenciosa,
> y escura aun a ingenios raros. [v. 295]
> Tiene mil exornaciones
> y retóricas figuras. [v. 300]
> CELIA. Pues, ¿de cosas tan escuras
> juzgan tantos?
> NISE. No le pones,
> Celia, pequeña objeción;
> pero así corre el engaño
> del mundo. [v. 305]
> FINEA. ¡Ni en todo el año
> saldré con esa lición!
> CELIA. Tu hermana con su maestro.
> NISE. ¿Conoce las letras ya? [v. 308]

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## Nota de cierre

La disertación se interrumpe cuando Nise oye llegar a Finea con su maestro. El cambio de escena será abrupto: de redondillas eruditas a redondillas farsescas, sin transición.


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## Acto 1 · Escena 4 — La lección imposible

# Escena 1.4 — La lección imposible

> **Franja superior**
> **ACTO I · Escena 4** | En escena: FINEA, RUFINO; observando: NISE, CELIA | Casa de Octavio, interior
> **Métrica**: redondillas (abba) · vv. 310-414 · color rojo (diálogo vivo, conflicto cómico)
> **Ilustración 2** anclada al verso 352: «¡Ay, perro! ¿Aquesto es palmeta?»

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## Introducción de la escena

Llega aquí la primera de las grandes escenas cómicas de la pieza, y pide lectura cuidadosa: debajo del chiste evidente —el dómine que no logra enseñar el alfabeto a su alumna— se plantea ya, en abril de 1613, un problema que la filosofía del XVII europeo tardará casi un siglo en formular con palabras propias: el del signo lingüístico arbitrario. Finea no es una alumna mala. Es una alumna empirista. Y Rufino, a tientas, se equivoca en cada movimiento pedagógico que hace.

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## Texto anotado

> CELIA. En los principios está. [v. 311]
> RUFINO. ¡Paciencia, y no letras, muestro!
> ¿Qué es ésta?
> FINEA. Letra será.
> RUFINO. ¿Letra?
> FINEA. Pues, ¡es otra cosa?
> RUFINO. No, sino el alba (¡qué hermosa
> bestia!). [v. 315]
> FINEA. Bien, bien. Sí, ya, ya;
> el alba debe de ser,
> cuando andaba entre las coles.
> RUFINO. Esta es «Ca». Los españoles
> no la solemos poner
> en nuestra lengua jamás.
> Úsanla mucho alemanes
> y flamencos. [v. 320]

> [LÉX] v. 312 «*Paciencia, y no letras, muestro*»: ironía de Rufino — está enseñando paciencia, no abecedario. La construcción es proverbial; eco del refranero escolar del XVI.
>
> [LÉX] v. 313 «*Letra será*»: la respuesta de Finea es una tautología involuntaria que es, en realidad, una verdad filosóficamente inobjetable: una letra es una letra. Toda la lección posterior dependerá de que ella acepte un *segundo* sentido del término —que esa marca *representa* un sonido—, y se niega a hacerlo.
>
> [INT] v. 314-315 «*el alba*»: Finea oye «la A» y entiende «el alba», nombre de un caballo común en romances populares (cf. el «caballo Albo» de los romances carolingios). El método pedagógico de asociar cada letra a un nombre propio venía de las cartillas del XVI, conservado en el *Arte para enseñar a leer en breve* atribuido a Sebastián de Covarrubias y en cartillas posteriores que la escuela jesuita seguiría usando hasta bien entrado el XVII.[^1]
>
> [^1]: Sobre las cartillas escolares y el método del «alba», véase Aurora Egido, «Vives y Lope. *La dama boba* aprende a leer», en *Philologica. Homenaje al profesor Ricardo Senabre* (Cáceres: Universidad de Extremadura, 1996), 193-207, especialmente 198-201.
>
> [INT] v. 318 «*entre las coles*»: alusión cruzada al refrán «Entre col y col, lechuga» y a la imagen del caballo de las huertas. Finea piensa por asociación concreta —si hay alba, hay caballo, y el caballo está donde están las coles—, no por abstracción. Toda la lógica de la escena nace de ese desplazamiento.
>
> [RET] v. 319-320 «*Ésta es «Ca»...*»: la digresión de Rufino sobre la K es lingüísticamente exacta. Nebrija había excluido la K del alfabeto castellano en su *Gramática* (1492) por innecesaria; el debate seguía vivo en 1613. Que Lope ponga en boca de un dómine de primeras letras un argumento de alta filología es parte del juego: incluso la escena más baja —enseñar el abecedario a una adulta— está llena de saber. ➜ [EXT-1]

> FINEA. ¡Qué galanes
> van todos éstos detrás!
> RUFINO. Estas son letras también.
> FINEA. ¿Tantas hay?
> RUFINO. Veintitrés son.^ [v. 325]
> FINEA. Ara vaya de lición;
> que yo lo diré muy bien.
> RUFINO. ¿Qué es esta?
> FINEA. Aquésta no sé.
> RUFINO. ¿Y esta?
> FINEA. No sé qué responda. [v. 330]
> RUFINO. ¿Y esta?
> FINEA. ¿Cuál? ¿Esta, redonda?
> ¡Letra!
> RUFINO. ¡Bien!
> FINEA. ¿Luego, acerté?
> RUFINO. ¡Linda bestia!
> FINEA. ¡Así, así!
> Bestia, ¡por Dios!, se llamaba;
> pero no se me acordaba. [v. 335]
> RUFINO. Esta es «erre», y esta es «i».
> FINEA. Pues, ¿si tú lo traes errado...?
> NISE. (¡Con qué pesadumbre están!)
> RUFINO. Di aquí B, A, N; ban.
> FINEA. ¿Dónde van?
> RUFINO. ¡Gentil cuidado! [v. 340]
> FINEA. ¿Que se van, no me decías?

> [DRM] v. 339-341 — **Epicentro cómico de la escena**: Rufino dicta «B, A, N: ban», esperando que Finea reconozca la sílaba como construcción fonética. Finea oye en el sonido «ban» la conjugación de *ir* en tercera persona plural —«van»— y pregunta literalmente «¿Dónde van?». La respuesta no es necedad: es una crítica empirista al lenguaje, formulada un siglo antes de Locke. Dos palabras bastan para el chiste más filosóficamente denso del primer acto. ➜ [EXT-2]
>
> [LÉX] v. 340 «*Gentil cuidado*»: «¡vaya preocupación!». Frase coloquial de impaciencia, hoy desaparecida. Cf. el uso similar en *La dama boba* v. 1295 («gentil ingenio»).
>
> [INT] v. 341 «*¿Que se van, no me decías?*»: Finea aplica con perfecta lógica lo que acaba de oír. La frase tiene dos sintaxis posibles —pregunta inocente o reproche—, y el ambiguo cómico funciona en ambas. La crítica suele leerla como inocencia; conviene leerla también como impertinencia involuntaria, que es lo que produce la furia de Rufino.

> RUFINO. Letras son.¡Míralas bien!
> FINEA. Ya miro.
> RUFINO. B, E, N; ben.
> FINEA. ¿Adónde?
> RUFINO. ¡Adónde en mis días
> no te vuelva más a ver! [v. 345]
> FINEA. ¿Ven, no dices? Pues ya voy.
> RUFINO. ¡Perdiendo el jüicio estoy!
> ¡Es imposible aprender!
> ¡Vive Dios, que te he de dar
> una palmeta!
> FINEA. ¿Tú, a mí?
> RUFINO. ¡Muestra la mano!
> FINEA. Hela aquí. [v. 350]
> RUFINO. ¡Aprende a deletrear!
> FINEA. ¡Ay, perro! ¿Aquesto es palmeta? [v. 352]
> RUFINO. Pues, ¿qué pensabas?
> FINEA. ¡Aguarda!...
> NISE. ¡Ella le mata!
> CELIA. Ya tarda
> tu favor, Nise discreta. [v. 355]
> RUFINO. ¡Ay, que me mata!

> [DRM] v. 343-346 — La mecánica del chiste se repite: «ben» suena como «ven» (imperativo), Finea obedece. Es la lógica empirista llevada al absurdo: si la palabra suena, la palabra ordena. Las criadas y maestros del XVI castigaban con palmeta cuando esto pasaba; el público del patio, a menudo analfabeto, se reconocía en la confusión y reía a la vez de Finea y de sí mismo.
>
> [RET] v. 344-345: la frase de Rufino —«¡Adónde en mis días no te vuelva más a ver!»— opera como elipsis interna: él *responde* a la pregunta de Finea con una imprecación, y ella *acata* la imprecación como si fuera dirección. La cadena de malentendidos es perfecta porque cada eslabón es lingüísticamente coherente.
>
> [CTX] v. 349 «*palmeta*» / *palmatoria*: instrumento escolar por excelencia, atestiguado en los manuales de pedagogía desde la Edad Media. La palmatoria tenía un asa larga (el «zoquete de palo» del v. 365) y un ensanchamiento circular en el extremo (la «media bola»). Se aplicaba a la palma de la mano. Su uso fue normalizado en las escuelas españolas hasta bien entrado el siglo XX.
>
> [DRM] v. 349 «*¿Tú, a mí?*»: el primer momento en que Finea muestra rebelión. La pregunta no expresa miedo, sino indignación: que un dómine alquilado se atreva con la mano de una hija de Octavio rompe la jerarquía social. Tres sílabas dejan ver el doblez de la escena: Finea es boba en lo lingüístico pero sabe perfectamente lo que es la dignidad del linaje.
>
> [DRM] v. 352 «*¡Ay, perro! ¿Aquesto es palmeta?*» — Punto de inflexión cómico. Finea pasa de víctima del lenguaje a sujeto de violencia: rompe la palmeta del dómine y le da con ella. La mujer que no sabía leer le da, literalmente, una lección al maestro. El gesto va más allá del gag físico; es la primera muestra de que la inteligencia que la pieza dramatizará no se mide por la cartilla, sino por la capacidad de invertir las reglas que pretenden gobernarla. Aparece aquí, embrionaria, la *boba ingeniosa* que culminará en el verso 2487. Esta escena ancla la *Ilustración 2* (*La lección imposible*).[^3]
>
> [^3]: Sobre la inversión cómica en esta escena y su función estructural en la pieza, véase Edward H. Friedman, «Lope de Vega's *La dama boba* and the Construction of Comedy», *Bulletin of Spanish Studies* 90, n.º 4-5 (2013): 599-617, aquí 603.

> NISE. ¿Qué es esto?
> ¿A tu maestro...?
> FINEA. Hame dado
> causa.
> NISE. ¿Cómo?
> FINEA. Hame engañado.
> RUFINO. ¿Yo, engañado?
> NISE. ¡Dila presto! [v. 360]
> FINEA. Estaba aprendiendo aquí
> la letra bestia y la Ca...
> NISE. La primera sabes ya.
> FINEA. Es verdad, ya la aprendí.
> Sacó un zoquete de palo
> y al cabo una media bola;
> pidiome la mano sola
> —¡mira qué lindo regalo!—,
> y apenas me la tomó,
> cuando, ¡zas!, la bola asienta, [v. 365]
> que pica como pimienta,
> y la mano me quebró. [v. 370]

> [LÉX] v. 362 «*la letra bestia*»: Finea ha confundido el insulto («linda bestia») del v. 333 con un nombre de letra. Esta confusión hace que el insulto se vuelva inocuo —Finea lo asume como conocimiento— y al mismo tiempo que el insulto sea revelador: para Finea, *bestia* es una palabra cualquiera, sin connotación, igual que B, K o N. El empirismo del primer momento se convierte aquí en una especie de inmunidad cómica al insulto.
>
> [RET] v. 363 «*La primera sabes ya*»: el chiste de Nise es triple. (1) Finea «sabe» bestia porque acaba de oír decir que es una letra. (2) «La primera» significa el primer insulto que recibe en la escena. (3) Y a la vez es una imagen que Lope replica en el cierre del Acto III, cuando Octavio se entera de que Finea es ya «la primera», ahora en otro sentido —la primera en discreción.
>
> [DRM] v. 364-370 — Primera narración propia de Finea. Cuenta el episodio de la palmeta como un romance ingenuo, con onomatopeya («¡zas!»), comparación culinaria («pica como pimienta») y rima fácil (palo / regalo). Lo que la pieza repetirá en otras escenas asoma ya aquí: cuando Finea narra, ya no parece tan boba. Organizar un episodio en prosa rimada es operación cognitiva alta. Pedraza lo ha visto bien: «en la comedia, en lo que se refiere al estilo, el más bobo hace relojes».[^2]
>
> [^2]: Felipe B. Pedraza Jiménez, «A vueltas con La dama boba», *Anuario Lope de Vega* 3 (1997): 11-30, aquí 25.

> NISE. Cuando el discípulo ignora,
> tiene el maestro licencia
> de castigar.
> FINEA. ¡Linda ciencia!
> RUFINO. Aunque me diese, señora,
> CELIA. ¡Fuese!
> NISE. No tienes razón.
> Sufrir y aprender conviene.
> FINEA. Pues ¿las letras que allí están,
> yo no las aprendo bien?
> Vengo cuando dice «ven»,
> y voy cuando dice «van».
> ¿Qué quiere, Nise, el maestro,
> quebrándome la cabeza
> con ban, bin, bon? [v. 385]
> CELIA. (¡Ella es pieza
> de rey!)
> NISE. Quiere el padre nuestro
> que aprendamos.
> FINEA. Yo ya sé
> el Padrenuestro.
> NISE. No digo
> sino el nuestro; y el castigo
> por darte memoria fue. [v. 390]
> FINEA. Póngame un hilo en el dedo
> y no aquel palo en la palma.
> CELIA. Mas que se te sale el alma,
> si lo sabe. [v. 395]
> FINEA. ¡Muerta quedo!
> ¡Oh, Celia! No se lo digas,
> y verás qué te daré.

> [INT] v. 371-373 «*Cuando el discípulo ignora, / tiene el maestro licencia / de castigar*»: Nise cita un principio de la pedagogía escolástica del XVI: *qui ignorat licet castigari*. La cita era frecuente en los reglamentos jesuitas y dominicos. Lope lo pone en boca de Nise para que la respuesta de Finea desactive ese principio: ella aplicará el mismo razonamiento al revés —«a las bestias se enseña con palmeta, no a las damas»—, invirtiendo la jerarquía.
>
> [DRM] v. 380-385 «*Vengo cuando dice «ven», / y voy cuando dice «van»*»: Finea formula con perfecta claridad la lógica de su «error». Es el primer momento en que la pieza nos deja oír su razonamiento subyacente: para ella, las palabras son órdenes inmediatas, no signos arbitrarios. Lo que la escolástica llamaría una confusión de *signum* y *signatum*; lo que Locke llamaría, setenta años después, la imposibilidad de sustituir la idea por la palabra.

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## Notas extendidas (franja inferior)

### [EXT-1] Sobre la K y el debate ortográfico del Siglo de Oro

La intervención de Rufino sobre la K refleja un debate real de la ortografía española del Siglo de Oro. Antonio de Nebrija, en su *Gramática castellana* (Salamanca, 1492), había excluido la K del alfabeto por innecesaria, y propuesto la racionalización fonética del castellano (cada letra, un sonido). Su propuesta no fue universalmente aceptada: la K seguía apareciendo en cartillas escolares del XVI por inercia gráfica y por su utilidad en la transliteración de préstamos griegos y germánicos. Lope, que conocía bien la *Ortografía castellana* de Mateo Alemán (México, 1609) y muy probablemente el debate vivo en la Real Academia (que se fundaría medio siglo después, en 1713), pone en boca de un dómine *de primeras letras* un argumento que hubiera estado más a tono con un cátedra de Salamanca. Es el primer momento en que la escena revela su doblez: el saber alto se filtra hasta los rincones más bajos de la pedagogía, y Lope se permite el guiño de hacer que un personaje cómico cite, sin saberlo, una autoridad filológica de primer rango. Egido ha rastreado esta tradición de la cartilla y la K en su trabajo sobre Vives y Lope.[^4]

[^4]: Egido, «Vives y Lope», 198-201; sobre la *Ortografía castellana* de Mateo Alemán, véase José Antonio Rodríguez García, *La ortografía de Mateo Alemán* (México: UNAM, 1950).

### [EXT-2] Sobre «ban / ¿Dónde van?» y la crítica empirista al lenguaje

Este momento condensa el problema central de la pieza: la relación entre el signo y el significado. Finea no logra entender que una combinación de sonidos —ban— *represente* algo sin *ser* ese algo. Para ella, si «ban» suena como «van» (tercera persona del plural del verbo *ir*), entonces alguien se está yendo, y la pregunta «¿Dónde?» es estrictamente lógica. Esto la convierte, a su pesar, en una empirista radical: sólo acepta como real lo que puede experimentar directamente. Y la doblez es que este tipo de escepticismo ante lo simbólico es exactamente el que los filósofos del XVII —Hobbes en el *Leviathan* (1651), Locke en el *Essay concerning Human Understanding* (1690)— convertirán en programa filosófico serio. Finea, por instinto, anticipa la crítica empirista al lenguaje abstracto que sólo cobrará nombre filosófico setenta años después. James Holloway ya advirtió, en su trabajo seminal de 1972, que «en las situaciones más ridículas de Lope —la chica que toma literalmente la retórica del amante— hay alguna verdad».[^5] La verdad de este pasaje es la del signo arbitrario.

El efecto cómico funciona, además, porque el público del patio, en muchos casos también analfabeto, se reconoce parcialmente en la confusión de Finea, y ríe a la vez de ella y de sí mismo. El chiste opera a dos alturas: el catedrático ríe del abismo entre signo y significado; el mosquetero ríe del error fonético. Una conexión transcultural ilumina la operación: en *Le bourgeois gentilhomme* de Molière (1670), Monsieur Jourdain descubre con asombro que lleva toda la vida «hablando en prosa». El mecanismo es similar pero inverso: Jourdain tiene el saber sin la conciencia, Finea tiene la conciencia (registra los sonidos) pero le falta el saber. Las dos escenas son cómicas porque revelan la arbitrariedad de la frontera entre saber y no saber. Lo que en Molière se queda en burla cortesana, en Lope alcanza el filo de la epistemología. Juan Mayorga, en una de las lecturas más recientes y agudas de la pieza, ha sostenido que la propia bobería del Acto I admite ser leída retrospectivamente como artificio: si Finea responde en el Acto III «*¿No eres simple? — Cuando quiero*», nada impide pensar que la confusión ante «ban» fuese ya, también, gobernada por la voluntad. El chiste va, en esta lectura, más allá del signo arbitrario: alcanza la *voluntariedad* misma del no saber.[^5-mayorga]

[^5-mayorga]: Juan Mayorga, «El sexo de la razón: una lectura de *La dama boba*», en *Preludio a «La dama boba» de Lope de Vega (historia y crítica)*, ed. Javier Espejo Surós y Carlos Mata Induráin, BIADIG 54 (Pamplona: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2020), 79-94, especialmente 84-87.

[^5]: James E. Holloway Jr., «Lope's Neoplatonism: La dama boba», *Bulletin of Hispanic Studies* 49, n.º 3 (1972): 236-255, aquí 254. La traducción es mía. Aurora Egido ha mostrado el paralelismo entre los *Diálogos* (*Linguae latinae exercitatio*, 1538) y la *Institución de la mujer cristiana* (1524) de Vives y la pedagogía de la cartilla del XVII que Lope dramatiza aquí: la repetición mnemotécnica del «b, a, n: ban» y la coordinación con el *Padre nuestro* y la doctrina cristiana correspondían exactamente a las cartillas que Vives había recomendado como método «sin gritos» para enseñar a las niñas a leer. Cf. Aurora Egido, «Vives y Lope. *La dama boba* aprende a leer», en *Philologica. Homenaje al profesor Ricardo Senabre* (Cáceres: Universidad de Extremadura, 1996), 193-207, especialmente 195-198 y 200-202.

### [EXT-3] El reverso epistemológico: «B-A-N» y el agua de Helen Keller

Hay una imagen que ilumina por contraste lo que Lope dramatiza aquí, y que vale traer porque viene del extremo opuesto de la historia. En *The Miracle Worker* (Arthur Penn, 1962, basada en el guion de William Gibson de 1957), Anne Sullivan toma la mano de Helen Keller, ciega y sorda desde los diecinueve meses, la pone bajo el chorro de la bomba del jardín y le deletrea con los dedos en la palma «W-A-T-E-R». Helen, que durante meses había repetido los signos sin entenderlos —que los había tratado como «sonidos» ininteligibles, exactamente como Finea trata las letras—, en ese instante comprende. La cámara de Penn se queda en su rostro fijo durante varios segundos. Es el momento más radical del cine sobre el descubrimiento del signo: la conciencia de que un movimiento de los dedos *significa* el agua que toca la mano.

La escena de Lope es el reverso exacto. Finea, también, repite el signo sin entender —«b, a, n: ban»— pero, lejos de descubrir que el signo *representa*, lo *toma como representación inmediata*: si suena «van», alguien se va. Si Helen Keller dramatiza el nacimiento del signo en una conciencia, Finea dramatiza el rechazo del signo por una conciencia que insiste en la presencia. Las dos escenas operan sobre el mismo umbral epistemológico, pero desde lados opuestos. Y aquí la pieza lopesca añade una doblez que Penn no podía añadir: el rechazo del signo en Finea no es deficiencia cognitiva, es —en la lectura de Mayorga— *posibilidad de artificio*. Finea, en algún momento (el verso 2085 lo declara), elige cuándo entender. Helen Keller tampoco eligió no entender; la doblez de Lope es que la *bobería* podría ser, ya en este verso 339, un modo activo de mantenerse fuera del orden simbólico que la quiere casar.

### [EXT-4] Notas sobre la puesta en escena (corral de comedias, 1613)

La compañía de Jerónima de Burgos estrenó la pieza en el otoño de 1613, probablemente en el Corral del Príncipe. Esta escena se representaba en el espacio de la escena baja: una mesa pequeña con la cartilla y una silla para Rufino, y Finea de pie. La palmeta era utilería habitual; muchas compañías la conservaban como atrezo escolar reutilizable. La acotación «*Saca una palmatoria*» (en torno al v. 349) sugiere que el actor llevaba la palmeta escondida, lo que añade el efecto de revelación física. El público del corral, sentado en gradas y de pie en el patio, encontraba en este tipo de escena un espejo amable: quienes no sabían leer reconocían en Finea su propia confusión, y quienes sabían leer reconocían en Rufino la figura del maestro impotente. La risa subía por dos caminos a la vez.[^6]

[^6]: Sobre la convención escénica de la palmeta y la función didáctico-cómica de las escenas escolares en el corral, véase Ignacio Arellano, «La vida teatral en el Siglo de Oro», en *Preludio a «La dama boba» de Lope de Vega (historia y crítica)*, ed. Javier Espejo Surós y Carlos Mata Induráin, BIADIG 54 (Pamplona: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2020), 25-54.

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## Aparato textual (variantes significativas)

| Verso | PROLOPE (O) | Marín | López Martín | Patterson |
|-------|-------------|-------|--------------|-----------|
| 312 | atrib. NISE | atrib. CELIA M AB | (sigue M AB) | (sigue M AB) |
| 322 | «Bien, bien. Sí» | «Así ya» M; «Así ya ya» AB | (sigue M) | (sigue Marín) |
| 325 | «Ésta es Ca» | «Ca»; «letras Ca» AB | «Ésta es Ca» | (igual) |
| 339 | «B A»: B «a» O (corrección autógrafa) | uniformiza «BA» | (igual) | (igual) |
| 340 | «B, A, N; ban» | (igual) | (igual) | (igual) |
| 349Acot | «Saca una palmatoria» O; «Saca una palmeta» Cot | «Saca una palmeta» M AB | (sigue M) | (sigue M) |
| 352 | «¡Ay, perro!» | «¡Ay, picaño!» AB | (igual a O) | (igual a O) |

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## Nota de cierre

Esta escena pide dos lecturas. La primera vez se ríe uno con Finea y de Finea. La segunda vez se descubre que el maestro era el ignorante: enseñaba la convención del signo a quien tenía perfecto derecho a desconfiar de ella. El verso «*y el lugar donde se nace / saben andarle los ciegos*» (v. 2489) tendrá que decirlo Finea más tarde para que comprendamos que la lección de Rufino no había fracasado. Había triunfado al revés: Finea aprendió, sí, pero a no aprender lo que el dómine pretendía. Esa será su verdadera fuerza.


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## Acto 1 · Escena 5 — El parto de la gata

# Escena 1.5 — El parto de la gata

> **Franja superior**
> **ACTO I · Escena 5** | En escena: FINEA, CLARA | Casa de Octavio, salón
> **Métrica**: romance asonancia -í-o · vv. 411-490 · color azul (narración)
> **Ilustración 3** anclada al verso 432 («cuando la gata de casa / comenzó, con mil suspiros…»)

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## Introducción de la escena

Después de la lección imposible, Finea encuentra a Clara entusiasmada con noticias domésticas: la gata de la casa, llamada Romana, ha parido. Clara narra el episodio en romance, metro asociado por el *Arte nuevo* (v. 309) a *las relaciones*, es decir, los relatos largos. La pieza eleva al rango de epopeya doméstica un episodio absolutamente trivial. La forma noble enmarca el contenido ridículo, y el contraste produce comicidad pura.

La escena pide lectura atenta. Finea, que en la escena anterior fracasaba con la cartilla, escucha a Clara con la atención más rigurosa que la pieza le concede hasta el momento. Lo que la lección de Rufino no consiguió —que Finea atendiera al lenguaje— lo consigue Clara con un romance sobre gatos. La escena cómica enseña, sin enunciarlo, lo que el resto de la pieza desarrollará: el saber se aprende cuando interesa.

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## Texto anotado

> FINEA. ¡Es mujer
> notable! [v. 411]
> CLARA. Escucha un momento:
> salía, por donde suele,
> el sol muy galán y rico,
> con la librea del rey
> colorado y amarillo;
> andaban los carretones
> quitándole el romadizo
> que da la noche a Madrid;
> aunque no sé quién me dijo [v. 415]
> que era la calle Mayor
> el soldado más antiguo,
> pues nunca el mayor de Flandes
> presentó tantos servicios;
> pregonaban agua ardiente, [v. 420]
> agua biznieta del vino,
> los hombres Carnestolendas,
> todos naranjas y gritos;
> dormían las rentas grandes,
> despertaban los oficios, [v. 425]
> tocaban los boticarios
> sus almireces a pino,
> cuando la gata de casa
> comenzó, con mil suspiros,
> a decir «¡Ay, ay, ay, ay! [v. 430]
> Que quiero parir, marido.»
> Levantose Hociquimocho
> y fue corriendo a decirlo
> a sus parientes y deudos;
> que deben de ser moriscos, [v. 435]
> porque el lenguaje que hablaban,
> en tiple de monacillos,
> si no es jerigonza entrellos,
> no es español ni latino.
> Vino una gata vïuda, [v. 440]
> con blanco y negro vestido
> —sospecho que era su agüela—,
> gorda y compuesta de hocico;
> y si lo que arrastra honra,
> como dicen los antiguos, [v. 445]
> tan honrada es por la cola
> como otros por sus oficios.
> Trújole cierta manteca,
> desayunose y previno
> en qué recibir el parto. [v. 450]
> Hubo temerarios gritos.
> No es burla. Parió seis gatos
> tan remendados y lindos,
> que pudieran, a ser pías,
> llevar el coche más rico. [v. 455]
> Regocijados, bajaron
> de los tejados vecinos,
> caballetes y terrados,
> todos los deudos y amigos:
> Lamicola, Arañizaldo, [v. 460]
> Marfuz, Marramao, Micilo,
> Tumbaollín, Mico, Miturrio,
> Rabicorto, Zapaquildo,
> unos vestidos de pardo,
> otros de blanco vestidos, [v. 465]
> y otros con forros de martas,
> en cueras y capotillos.
> De negro vino a la fiesta
> el gallardo Golosino;
> luto que mostraba entonces [v. 470]
> de su padre el gaticidio.
> Cuál la morcilla presenta;
> cuál el pez, cual el cabrito,
> cuál el gorrïón astuto,
> cuál el simple palomino. [v. 475]
> Trazando quedan agora,
> para mayor regocijo
> en el gatesco senado,
> correr gansos cinco a cinco.
> Ven presto, que si los oyes, [v. 480]
> dirás que parecen niños
> y darás a la parida
> el parabién de los hijos. [v. 485]
> FINEA. ¡No me pudieras contar
> caso, para el gusto mío,
> de mayor contentamiento! [v. 490]

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## Nota de cierre

El romance se cierra con la fiesta de los gatitos recién paridos, y se cierra también la primera prueba pedagógica de la pieza. Finea ha demostrado que sabe escuchar cuando lo que le cuentan le interesa. La capacidad cognitiva no estaba ausente; estaba mal dirigida. Leída con el monólogo del Acto III en la mano, esta escena anticipa lo que aquel formulará: «*hasta que en tus rayos vi*» (v. 2053). La razón de Finea, eclipsada en el primer acto, empieza a salir de su eclipse aquí, en este romance gatuno. Sólo falta que llegue Laurencio.


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## Acto 1 · Escena 6 — La academia de Nise: el soneto culterano de Duardo

# Escena 1.6 — La academia de Nise: el soneto culterano de Duardo

> **Franja superior**
> **ACTO I · Escena 6** | En escena: NISE, CELIA, DUARDO, FENISO, LAURENCIO | Casa de Octavio, sala de Nise (academia)
> **Métrica**: redondillas (abba) hasta v. 524 → soneto (ABBA ABBA CDC DCD) vv. 525-538 → redondillas a partir de v. 539 · color rojo + verde
> **Anclaje**: pivote filosófico del Acto I (sin ilustración asignada, pero núcleo conceptual del culteranismo lopesco)

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## Introducción de la escena

La pieza monta una academia literaria dentro de la comedia, y vale recordar que las academias eran instituciones reales: clubes letrados donde los caballeros del Madrid de 1613 se reunían a recitar versos, defender posiciones poéticas y discutir doctrinas amorosas. La academia de Nise es ficticia, pero su modelo está en lugares como la Selvaje del conde de Saldaña o la Imitatoria del conde de Salinas. El propio Lope había frecuentado varias.

Esta escena tiene tres movimientos. Primero, los galanes Duardo y Feniso eligen a Nise como juez de un certamen poético, dirigiéndose a ella con la retórica hiperbólica de la academia (Sibila española, las cuatro Gracias). Segundo, Duardo recita su soneto culterano «La calidad elementar resiste» — el más célebre de la pieza, que Lope volverá a publicar y comentar en *La Filomena* (1621) y en *La Circe* (1624). Tercero, Nise confiesa que no entiende ni una palabra y, ya derrotada, abandona la lectura. La ironía es vertiginosa: la *entendida* no comprende el soneto que el galán le propone, mientras que en otra parte de la pieza la *boba* aprenderá en su carne lo que ese soneto enuncia.

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## Texto anotado (movimiento 1: la apertura cortés)

> LAURENCIO. A vos sola, [v. 510]
> que sois Sibila española,
> no Cumana ni Eritrea;
> a vos, por quien ya las Gracias
> son cuatro, y las Musas diez, [v. 514]
> es justo haceros jüez. [v. 515]
> NISE. Si ignorancias, si desgracias
> trujérades a juzgar,
> era justa la elección.
> FENISO. Vuestra rara discreción,
> imposible de alabar, [v. 520]
> fue justamente elegida.
> Oíd, señora, a Eduardo.
> NISE. ¡Vaya el soneto! Ya aguardo,
> aunque de indigna, corrida.

> [INT] v. 511-512 «*Sibila española, no Cumana ni Eritrea*»: Sibila, en la mitología grecorromana, era la profetisa que pronunciaba sus oráculos en verso. Las dos más famosas eran la de Cumas (Italia) y la de Eritrea (Asia Menor). Llamar a Nise «Sibila española» es ponerla a la altura de las profetisas clásicas, pero la formulación implica además que su autoridad poética es local, no universal. Es elogio con dosis pequeña de límite.[^1]
>
> [^1]: Sobre la tradición de las Sibilas en la literatura áurea española y su uso elogioso para mujeres letradas, véase Aurora Egido, *El barroco de los modernos* (Salamanca: Universidad de Salamanca, 2009), 223-241.
>
> [INT] v. 513-514 «*las Gracias / son cuatro, y las Musas diez*»: la mitología clásica daba tres Gracias (Belleza, Alegría, Bondad) y nueve Musas. Laurencio sube el número en uno: Nise es la cuarta Gracia y la décima Musa. La hipérbole tenía precedente en la lírica petrarquista —Petrarca había hecho a Laura «la décima musa»— y se vuelve fórmula de elogio cortés. Cuando Octavio, más adelante, se queje de que Nise lea a Petrarca y a Garcilaso, entendemos que ese círculo amoroso es lo que la formó.
>
> [LÉX] v. 515 «*jüez*»: con diéresis para mantener las dos sílabas (juez como bisílabo). Convención métrica conservada por las cartillas de versificación del XVII.
>
> [LÉX] v. 519 «*Vuestra rara discreción*»: la *discreción* es uno de los conceptos centrales del léxico cortesano del XVII y de la pieza misma (que se autocomenta en el verso final: «aquí, para los discretos, da fin la comedia boba»). En el sistema de virtudes cortesanas codificado por Castiglione (*Il Cortegiano*, 1528) y desarrollado en castellano por Gracián (*El discreto*, 1646; *Oráculo manual*, 1647), la discreción combina prudencia, agudeza ingeniosa y dominio del decoro social. Álvarez-Ossorio Alvariño ha mostrado cómo esa virtud, lejos de ser solo retórica, era en el XVII *capital simbólico* en la corte española: distinguía al noble del advenedizo, al cortesano del provinciano.[^lex_disc] Llamar *discreta* a Nise la sitúa en el rango más alto del elogio cortesano, y por eso la confesión de que «*ni una palabra entendí*» (v. 539) es tan dramáticamente devastadora.
>
> [^lex_disc]: Antonio Álvarez-Ossorio Alvariño, «La discreción del cortesano», *Edad de Oro* 18 (1999): 9-45. Para la genealogía gracianesca de la noción, Mercedes Blanco, *Les rhétoriques de la pointe. Baltasar Gracián et le conceptisme en Europe* (Paris: Champion, 1992), 245-280.
>
> [DRM] v. 522 «*Oíd, señora, a Eduardo*»: Feniso cede la palabra a Duardo. La maniobra dramática es elegante: el círculo de los tres galanes funciona como academia coordinada, y por un momento el rivalismo amoroso queda subordinado al ritual literario. Laurencio, callado, observa: es el que mejor maneja la regla del juego.

## Texto anotado (movimiento 2: el soneto culterano de Duardo)

> DUARDO. La calidad elementar resiste [v. 525]
> mi amor, que a la virtud celeste aspira
> y en las mentes angélicas se mira,
> donde la idea del calor consiste.
> No ya como elemento el fuego viste
> el alma, cuyo vuelo al sol admira, [v. 530]
> que de inferiores mundos se retira
> adonde el serafín ardiendo asiste.
> No puede elementar fuego abrasarme.
> La virtud celestial, que vivifica,
> envidia el verme a la suprema alzarme; [v. 535]
> que donde el fuego angélico me aplica,
> ¿cómo podrá mortal poder tocarme,
> que eterno y fin, contradición implica? [v. 538]

> [RET] vv. 525-538 — **El soneto culterano de Duardo**, núcleo conceptual de la pieza. Esquema ABBA ABBA CDC DCD. Construcción con tres «fuegos»: elementar (terreno), celeste (intermedio) y angélico (supremo). Estos «tres fuegos» refieren a la cosmología neoplatónica que Marsilio Ficino había codificado en *De amore* y que Pico della Mirandola había desarrollado en *Heptaplus*. El soneto pinta a un alma que, *libre del amor que ciega*, asciende hasta la contemplación divina. ➜ [EXT-1]
>
> [LÉX] v. 525 «*calidad elementar*»: «*elementar*» = «elemental». Forma cultista. Duardo dice que la naturaleza terrestre («elementar») resiste a su amor, que aspira a la celeste. La rara vacilación métrica se debe a que la palabra culta «elementar» reemplaza a la coloquial «elemental» para dar gravedad técnica al verso.
>
> [INT] v. 527 «*las mentes angélicas*»: las inteligencias separadas de la cosmología tomista (Tomás de Aquino, *De ente et essentia*), correspondientes a las jerarquías de los ángeles. Cada esfera celeste tenía su propia mente angélica que la movía. Duardo localiza la *idea del calor* —el modelo platónico— en esa mente.
>
> [INT] v. 532 «*el serafín ardiendo*»: el serafín es el ángel del primer rango en la jerarquía pseudo-dionisiana (Pseudo Dionisio Areopagita, *Jerarquía celeste*); su nombre significa «el que arde». Lope lo cambió por «cherubín» en redacciones posteriores del soneto, según observación de Holloway: el cambio refleja un giro doctrinal, porque para Pico el serafín arde de caridad y el querubín brilla de inteligencia, y la pieza acaba inclinándose por la inteligencia.[^2]
>
> [^2]: James E. Holloway Jr., «Lope's Neoplatonism: La dama boba», *Bulletin of Hispanic Studies* 49, n.º 3 (1972): 236-255, aquí 247-248. Sobre la jerarquía pseudo-dionisiana y su recepción renacentista, véase Stephen Gersh, *Reading Plato, Tracing Plato* (Aldershot: Ashgate, 2005).
>
> [DRM] vv. 525-538 — Una pregunta abre el comentario: ¿por qué este soneto en serio si la pieza va a hacer que Nise no lo entienda? El truco es deliberado. El soneto es a la vez parodia y profesión de fe. Parodia porque el estilo culto, próximo al Polifemo gongorino de pocos años después (1612-1613), está deliberadamente al borde de lo incomprensible. Profesión de fe porque el contenido neoplatónico —el alma que asciende a través de los fuegos— es exactamente la trayectoria que la propia comedia dramatiza con Finea. El soneto dice lo que la pieza hace. Sólo que Nise no lo entiende, y Finea lo cumple por la vía del cuerpo. ➜ [EXT-2]

## Texto anotado (movimiento 3: la confesión de Nise)

> NISE. Ni una palabra entendí. [v. 539]
> DUARDO. Pues en parte se leyera [v. 540]
> que más de alguno dijera
> por arrogancia: «Yo sí».
> La intención o el argumento
> es pintar a quien ya llega,
> libre del amor que ciega, [v. 545]
> con luz del entendimiento,
> a la alta contemplación
> de aquel puro amor sin fin,
> donde es fuego el serafín.
> NISE. Argumento y intención [v. 550]
> queda entendido.
> LAURENCIO. ¡Profundos
> conceptos!
> NISE. ¡Mucho le esconden!
> DUARDO. Tres fuegos, que corresponden,
> hermosa Nise, a tres mundos, [v. 555]
> dan fundamento a los otros.
> NISE. ¡Bien los podéis declarar!
> DUARDO. Calidad elementar
> es el calor en nosotros,
> la celestial es virtud [v. 560]
> que calienta y que recrea,
> y la angélica es la idea
> del calor.
> NISE. Con inquietud
> escucho lo que no entiendo.
> [...]
> NISE. ¡Yo no escucho más, [v. 577]
> de no entenderte corrida!
> ¡Escribe fácil!

> [DRM] v. 539 «*Ni una palabra entendí*»: la confesión es la ironía estructural de la escena. Nise, presentada como «Sibila española» dieciséis versos antes, no entiende el soneto que le acaban de recitar. Queda marcado, sin necesidad de subrayarlo, lo que la pieza descubrirá: la erudición no es comprensión. Egido subraya con cuidado este momento: «Nise enseña poesía y le huye el soneto sobre el amor; Finea no sabe leer y va a aprender en su carne lo que ese soneto enuncia».[^3]
>
> [^3]: Aurora Egido, «La Universidad de amor y *La dama boba*», *Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo* 54 (1978): 351-371, aquí 361.
>
> [LÉX] v. 542 «*Yo sí*»: la frase, en boca del que se dice que entiende lo que no entiende, es ya proverbial en el XVII. Quevedo la usaría en sus *Sueños*. Duardo está advirtiendo cortesmente a Nise: «más de uno fingiría haber entendido por vanidad; usted no».
>
> [INT] v. 545-547 «*libre del amor que ciega, / con luz del entendimiento, / a la alta contemplación*»: Duardo glosa su propio soneto en términos directamente neoplatónicos. La fórmula —*amor que ciega* (Cupido vendado de la tradición ovidiana) versus *luz del entendimiento* (el amor neoplatónico que ilumina)— es la que Laurencio aplicará a Finea cinco escenas después («es luz del entendimiento amor»).
>
> [DRM] v. 563-564 «*Con inquietud / escucho lo que no entiendo*»: Nise ya no defiende. Confiesa la inquietud. La palabra es exacta: no es vergüenza, es desasosiego. El personaje culto experimenta la verdad inquietante de que el saber libresco no alcanza al saber del amor. La pieza tardará dos actos enteros en ofrecer la respuesta a este momento.
>
> [LÉX] v. 578 «*corrida*»: avergonzada, abochornada. La acepción es del XVII y persiste en algunas zonas del español americano. La frase «correrse de algo» = avergonzarse.

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## Notas extendidas (franja inferior)

### [EXT-1] Los tres fuegos: la cosmología neoplatónica del soneto

El soneto de Duardo construye un cosmos de tres planos según la doctrina neoplatónica del Renacimiento florentino. La fórmula de los «tres fuegos» (v. 554) es de origen ficiniano y se desarrolla en *De amore* II.iii: el fuego elementar, propio de la naturaleza terrestre y corpórea; el fuego celestial o virtud que da vida a las esferas; y el fuego angélico, idea pura del calor, contemplada por las inteligencias separadas. La jerarquía es cristiana en su superficie y platónica en sus huesos.

Pico della Mirandola, en *Heptaplus* (1489), había llevado este esquema a una formulación más radical: el hombre puede ascender por los tres planos según la dirección de su deseo. Duardo aplica esa doctrina al sujeto del amor: «no puede elementar fuego abrasarme», dice, porque el alma se ha desligado del fuego más bajo y se eleva al angélico. Es el movimiento que el *Banquete* platónico (210a-212c) describía como la escala de Diotima: del cuerpo bello a las almas bellas, de las almas bellas a las leyes y conocimientos bellos, y de ahí a la idea de la belleza misma. La poesía castellana del XVI había recibido el esquema con resultados desiguales: Francisco de Aldana, formado en Florencia a la vera de Benedetto Varchi, lo asumió con coherencia técnica notable en sus *Octavas a Medoro y Angélica*, donde el erotismo «de la luz» convive con el «materialismo naturalista» del cuerpo; Aldana es uno de los modelos cercanos a los que Lope habría podido mirar.[^4-aldana]

[^4-aldana]: Alfredo Mateos Paramio, «Francisco de Aldana: ¿un neoplatónico del amor humano?», *Edad de Oro* 12 (1993): 197-216; y, sobre el caso particular de las *Octavas* aldanianas como cifra de la tensión luz / cuerpo, Eddine Ben Aissa, «Las octavas "Medoro y Angélica" de Francisco de Aldana: el erotismo entre el neoplatonismo renacentista de la luz y el materialismo naturalista», *Edad de Oro* 39 (2020): 27-49.

Lope, en su comentario al soneto en *La Circe* (1624), justifica la oscuridad en términos exactos: «La intención deste Soneto […] fue pintar un hombre que, habiendo algunos años seguido sus pasiones, abiertos los ojos del entendimiento, se desnudaba dellas, y reducido a la contemplación del divino amor, de todo punto se hallaba libre de sus afectos».[^4] Esta es la trayectoria de Finea, no la de Duardo: la mujer boba que en el primer acto vive en el plano elementar y que en el monólogo del Acto III se ve en «los palacios de la divina razón», atravesando los tres fuegos.

[^4]: Lope de Vega, «A Don Francisco López de Aguilar», en *La Circe* (Madrid, 1624). Cito por *Obras poéticas*, ed. José Manuel Blecua (Barcelona: Planeta, 1969), 1218-1225, aquí 1219. Sobre la persistencia del neoplatonismo italiano en la España postridentina y los modos en que el género literario sirvió de cobertura para ideas filosóficas proscritas por la Contrarreforma, véase Hernán Matzkevich, «La persistencia del neoplatonismo italiano en la España de la Contrarreforma: el discurso de Marcela en *Don Quijote* y los *Diálogos de amor* de León Hebreo», *Escritura e imagen* 16 (2020): 247-269.

### [EXT-2] Lope frente al culteranismo: parodia, profesión de fe, autodefensa

Hay una pregunta que la crítica ha discutido durante un siglo: ¿se burla Lope del estilo culto en este soneto, o lo ejerce con orgullo? La respuesta de Diego Marín, en su edición de Cátedra (1976), fue tajante: «Lope no trataba aquí de ridiculizar a los poetas cultos, sino de emularlos con una poesía cuya oscuridad se debiese al contenido filosófico y no a la extravagancia verbal».[^5] La distinción es importante.

Hay que situar la escena. Lope firma *La dama boba* el 28 de abril de 1613. El *Polifemo* y las *Soledades* de Góngora circulaban en manuscrito desde 1612-1613. La querella entre los partidarios y los detractores del nuevo estilo —los *cultos* contra los *llanos*— estaba abierta y sería el debate poético central de los siguientes quince años. Lope, que se considera *llano*, acaba de leer a Góngora y reconoce su dominio técnico. El soneto de Duardo es respuesta: yo también puedo escribir así, dice, y mi oscuridad tiene fundamento doctrinal —la del culterano gongorino, dice implícitamente, no.

La doblez funciona porque el soneto es bueno. Si fuera mediocre, sería sátira ineficaz. El poema es técnicamente impecable, doctrinalmente sólido, y *deliberadamente impenetrable* para Nise. La parodia se ceba en el estilo cultivado por la academia —su falsa profundidad— sin desautorizar la doctrina neoplatónica que el soneto enuncia. Pedraza ha visto bien que la pieza está «dispuesta a hacer reír y a hacer pensar a la vez».[^6] Esta escena es donde más nítidamente las dos cosas suceden de un golpe.

Y hay todavía un último pliegue: Lope publicó este soneto, *aislado*, en *La Filomena* (1621) y en *La Circe* (1624). Lo consideraba propio, no satírico. La sátira está en la escena, en boca de Duardo dirigido a una Nise que no entenderá. Sacado del marco dramático, el soneto es de Lope; encerrado en él, es de Duardo. La distinción entre autor y personaje no anula al texto: lo dobla. Esta es una de las maniobras barrocas más sofisticadas de la dramaturgia lopesca.

[^5]: Diego Marín, ed., Lope de Vega, *La dama boba* (Madrid: Cátedra, 1976), nota al v. 525, 87.
[^6]: Felipe B. Pedraza Jiménez, «A vueltas con La dama boba», *Anuario Lope de Vega* 3 (1997): 11-30, aquí 14.

### [EXT-2bis] El soneto pintado: la *Allegoria del Trionfo di Venere* de Bronzino

Hay un cuadro que, sin proponérselo, ilustra con precisión técnica notable la cosmología de los tres fuegos que el soneto de Duardo enuncia. Es la *Allegoria del Trionfo di Venere* (ca. 1545) de **Agnolo Bronzino**, hoy en la National Gallery de Londres. Bronzino pintó la tabla por encargo de Cosme I de Medici, probablemente para enviarla como regalo a Francisco I de Francia. El cuadro condensa una doctrina neoplatónica florentina que Lope, sesenta y ocho años después, reordena en endecasílabos.

La organización es triple, como la del soneto. En la base, los emblemas del fuego *elementar*: la máscara de la engañifa, los pétalos esparcidos, la paloma carnal, el pie que pisa al amorcillo. En el centro, el fuego *celestial*: el cuerpo de Venus que recibe la flecha de Eros, la unión de los dos amantes en una geometría que el ojo del espectador rastrea como ascenso. En la cumbre, el fuego *angélico*: la figura del Tiempo —*Saturno*— que separa las cortinas y deja entrar la luz superior, y, sobre las dos figuras centrales, las máscaras del lamento y de la verdad que enuncian, cada una desde su lado, lo que el alma deja atrás cuando el amor *no la abrasa* sino la eleva. Erwin Panofsky, en *Studies in Iconology* (1939), leyó la escena como cifra completa del *neoplatonismo* florentino: «la verdad del amor solo se aparece cuando el tiempo descorre el velo de la pasión».[^bronzino]

El soneto de Duardo (vv. 525-538) hace, en lengua, lo que Bronzino hace en pintura: monta tres planos jerarquizados, los pone en relación, y deja al espectador (a Nise, a quien lee a Duardo, a quien mira a Bronzino) la tarea de subir desde el fuego que ciega al fuego que ilumina. La diferencia es que en el cuadro el ascenso queda visualmente demostrado en una composición que el ojo recorre verticalmente; en la escena lopesca, Nise interrumpe el ascenso al confesar «*Ni una palabra entendí*» (v. 539). A diferencia de Bronzino, la comedia dramatiza el fracaso de la ascensión doctrinal en quien no se ha movido todavía del fuego elementar. Pero la pieza dará a Finea —que ni siquiera escucha el soneto— la única ascensión efectiva del Acto III, en el monólogo en décimas. La pintura florentina y la escena madrileña dramatizan la misma cosmología; el dramaturgo añade la ironía de que la doctrina la cumple quien no la enuncia.

[^bronzino]: Erwin Panofsky, *Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance* (Oxford: Oxford University Press, 1939), 86-91; para una lectura más reciente que sitúa el cuadro en la red de circulación florentino-francesa de la doctrina ficiniana, Charles Dempsey, *Inventing the Renaissance Putto* (Chapel Hill: University of North Carolina Press, 2001), 127-153.

### [EXT-3] La academia literaria del Madrid de 1613: contexto institucional

La pieza dramatiza, con licencias, una institución real. Las academias literarias eran clubes de caballeros y poetas que se reunían en casas particulares para leer versos, debatir cuestiones poéticas y resolver concursos. En el Madrid de 1613 funcionaban al menos tres conocidas: la academia del conde de Saldaña (la *Selvaje*, fundada hacia 1610), la del conde de Salinas (la *Imitatoria*) y la del marqués de Pavía (más informal). El propio Lope las frecuentó.

Las academias seguían el modelo italiano —la *Crusca* florentina, la *Affidati* paviana—, donde los académicos se daban un nombre poético y discutían en presencia de un *príncipe* o *jefe*. Las reuniones combinaban lectura de poemas propios, glosa de textos canónicos (Petrarca, Garcilaso) y certámenes con tema asignado. La presencia de mujeres era escasa pero no desconocida: la academia del conde de Salinas admitió a algunas damas como oyentes y, ocasionalmente, como autoras.

La academia de Nise, en *La dama boba*, replica este formato: un grupo de tres galanes (Duardo, Feniso, Laurencio) se reúne en su casa, le rinde homenaje retórico (las cuatro Gracias, las diez Musas), le presenta un soneto y solicita su juicio. La pieza marca con cuidado la *posición* de Nise: no es académica honoraria ni musa silenciosa, es *juez*. Por un instante el personaje queda elevado al rango más alto que la institución permitía, para que luego se vea, irónicamente, que ese rango excede su comprensión real. La elevación retórica es el preludio del descalabro doctrinal.[^7]

[^7]: Sobre las academias literarias del XVII español, véase Aurora Egido, «Las academias literarias de Zaragoza en el siglo XVII», en *Estudios históricos sobre Zaragoza* (Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 1984), 103-128, y José Sánchez, *Academias literarias del Siglo de Oro español* (Madrid: Gredos, 1961). Para la presencia y catalogación de escritoras coetáneas en los paratextos y enumeraciones canonizadoras del propio Lope —y por contraste con la representación dramática que aquí elabora—, véase María Dolores Martos Pérez, «De musas a poetas: escritoras y enunciación canonizadora en la obra de Lope de Vega», *Lectora. Revista de dones i textualitat* 23 (2017): 75-92.

### [EXT-4] Notas sobre la puesta en escena (corral, 1613)

La escena se representaba en el escenario alto del corral, con Nise sentada en una silla central (signo institucional de la presidencia de la academia) y los tres galanes de pie alrededor. Las acotaciones de la *princeps* y del autógrafo son escasas, pero indican que Duardo lee el soneto desde un papel —era convención académica leer, no recitar de memoria—. El público del corral recibía la escena con doble atención: los letrados del *desván* (alquilado por nobles y clérigos) seguían el debate doctrinal; los mosqueteros del patio reían de la pretensión retórica de los galanes y de la confesión de Nise.

La duración aproximada de la escena en representación es de seis a ocho minutos, lo cual la convierte en una de las más extensas del primer acto. Su densidad poética y conceptual exigía una compañía con buena voz —se sabe que Jerónima de Burgos, en cuya compañía se estrenó la pieza, era reconocida por su clara dicción culta.[^8]

[^8]: Mimma De Salvo, «Sobre el reparto de *La dama boba* de Lope de Vega», *Voz y letra* 9 (2000): 69-91, aquí 78-82.

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## Aparato textual (variantes significativas)

| Verso | PROLOPE (O) | Marín | López Martín | Patterson |
|-------|-------------|-------|--------------|-----------|
| 522 | atrib. FENISO O | atrib. LAURENCIO M AB | (sigue M) | (sigue M) |
| 524Acot | sin acot O | «Lee Duardo» M (acotación añadida) | (sigue M) | (sigue M) |
| 525 | «calidad elementar» O | «calidad elemental» M (modernización) | (sigue O) | (sigue O) |
| 532 | «Serafín» O | «Cherubín» en *La Filomena* (1621) y *La Circe* (1624), variante autorial posterior | (sigue O) | (sigue O) |
| 538 | «que eterno y fin» O M | «que el eterno fin» AB | (sigue O M) | (sigue O M) |
| 549Acot | sin acot O | acot añadida M | (sigue M) | (sigue M) |

La variante más significativa es **Serafín / Cherubín**. Lope cambió el verso 532 entre la primera redacción (autógrafo de 1613, *La dama boba*) y las posteriores (*La Filomena* 1621, *La Circe* 1624). El cambio tiene alcance doctrinal, no meramente estilístico: en la jerarquía pseudo-dionisiana, el serafín *arde* (caridad) y el querubín *brilla* (inteligencia). Holloway sostiene que el cambio refleja un giro maduro de Lope hacia una concepción más intelectualista del amor, próxima a Pico della Mirandola.[^9] Las ediciones modernas conservan la lectura del autógrafo (Serafín), pero el cambio de redacción ilumina la trayectoria filosófica del propio Lope.

[^9]: Holloway, «Neoplatonism», 247-248.

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## Nota de cierre

Esta escena queda como el reverso de la que vendrá en el monólogo del Acto III. Aquí, una mujer culta no entiende el soneto neoplatónico que le recitan; allí, una mujer iletrada pronunciará una décima neoplatónica perfecta. La pieza se arma alrededor de esa simetría invertida. La que sabe latín se queda sin comprender; la que no sabe leer, comprende. Y en el medio está el amor de Laurencio, que cumple lo que la cartilla y la academia habían dejado pendiente. La filosofía cobra cuerpo cuando el cuerpo se enamora.

Un detalle final merece apuntarse. El verso 575 («*vete a escuelas*», con que Nise despide a Duardo) es una imprecación cómica que el público del corral entendía como derrota: «vete a estudiar, que aquí no me convences». Pero leído con la pieza entera, la imprecación se invierte: la *escuela* a la que tendrá que ir Nise para entender el soneto es la misma a la que está yendo Finea sin matricularse —la *universidad de amor*, en feliz fórmula de Egido—. Y Nise nunca llegará a ella.


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## Acto 1 · Escena 7 — El soneto de Laurencio al Pensamiento

# Escena 1.7 — El soneto de Laurencio al Pensamiento

> **Franja superior**
> **ACTO I · Escena 7** | En escena: LAURENCIO, solo (después PEDRO) | Casa de Octavio
> **Métrica**: redondillas hasta v. 634 → soneto (ABBA ABBA CDC DCD) vv. 635-648 → redondillas a partir de v. 649 · color rojo + verde

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## Introducción de la escena

Salen los académicos, queda Laurencio solo, y entonces hace algo inesperado: recita un soneto. Es el segundo soneto de la pieza, después del culterano de Duardo, y opera en sentido exactamente opuesto. Donde Duardo invocaba el amor angélico, Laurencio se dirige al *Pensamiento* con franqueza casi cínica para anunciar que va a cambiar de objeto amoroso. La sustitución de Nise (a quien cortejaba) por Finea (a quien va a cortejar) no se justifica con doctrina platónica: se justifica con cuarenta mil ducados. En el mismo acto coexisten la teoría más alta y la motivación más baja del amor. Aquí está la pieza más franca de su economía moral.

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## Texto anotado

> y, aunque honesto también, con ser hermoso, [v. 635]
> PEDRO. ¡Qué necio andaba en buscarte
> fuera de aqueste lugar! [v. 636]

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## Nota de cierre

Laurencio cierra con su decisión tomada y su socio reclutado. Lo que viene en la escena 1.9 (la primera lección de amor) será aplicación del plan aquí enunciado. El público de 1613 recibe ya el aviso: Laurencio le va a enseñar el amor a Finea, sí, pero por motivos no exactamente platónicos. Esa doblez es la materia que la pieza irá complicando.


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## Acto 1 · Escena 8 — Pedro y Laurencio: el pacto entre criado y galán

# Escena 1.8 — Pedro y Laurencio: el pacto entre criado y galán

> **Franja superior**
> **ACTO I · Escena 8** | En escena: LAURENCIO, PEDRO | Casa de Octavio
> **Métrica**: redondillas (abba) · vv. 691-760 · color rojo

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## Introducción de la escena

Llega Pedro y Laurencio le explica el plan de aproximación a Finea. La conversación es el envés cómico de la escena anterior: lo que Laurencio había meditado en soneto culto, lo discute con su lacayo en redondillas coloquiales. La escena cumple la función de exposición práctica del esquema —Pedro entenderá, ayudará y participará— y prepara la entrada de Finea y Clara que cierra el primer movimiento del Acto I.

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## Texto anotado

> me mira con frente armada.
> Finea es hora dichosa,
> donde Júpiter, benigno,
> me está mirando de trino
> con aspecto y faz hermosa. [v. 695]
> Doyme a entender que poniendo
> en Finea mis cuidados,
> a cuarenta mil ducados
> las manos voy previniendo.
> Ésta, Pedro, desde hoy [v. 700]
> ha de ser empresa mía. [v. 705]
> PEDRO. Para probar tu osadía,
> en una sospecha estoy.
> LAURENCIO. ¿Cuál?
> PEDRO. Que te has de arrepentir,
> por ser simple esta mujer.
> LAURENCIO. ¿Quién has visto de comer,
> de descansar y vestir
> arrepentido jamás?
> Pues esto viene con ella.
> PEDRO. A Nise, discreta y bella,
> Laurencio, ¿dejar podrás
> por una boba inorante? [v. 715]
> LAURENCIO. ¡Qué inorante majadero!
> ¿No ves que el sol del dinero
> va del ingenio adelante?
> El que es pobre, ése es tenido
> por simple; el rico, por sabio.
> No hay en el nacer agravio,
> por notable que haya sido,
> que el dinero no le encubra, [v. 720]
> ni hay falta en naturaleza
> que con la mucha pobreza
> no se aumente y se descubra.
> Desde hoy quiero enamorar
> a Finea. [v. 725]
> PEDRO. He sospechado
> que a un ingenio tan cerrado
> no hay puerta por donde entrar. [v. 730]
> LAURENCIO. Yo sé cuál.
> PEDRO. ¡Yo no, por Dios!
> LAURENCIO. Clara, su boba crïada.
> PEDRO. Sospecho que es más taimada
> que boba. [v. 735]
> LAURENCIO. Demos los dos
> en enamorarlas.
> PEDRO. Creo
> que Clara será tercera
> más fácil.
> LAURENCIO. Desa manera
> seguro va mi deseo.
> PEDRO. Ellas vienen; disimula.
> LAURENCIO. Si puede ser en mi mano.
> PEDRO. ¡Qué ha de poder un cristiano
> enamorar una mula!^
> LAURENCIO. Linda cara y talle tiene.
> PEDRO. ¡Así fuera el alma!
> LAURENCIO. Agora
> conozco, hermosa señora,
> que no solamente viene
> el sol de las orientales
> partes, pues de vuestros ojos
> sale con rayos más rojos
> y luces piramidales;
> pero si, cuando salís,
> tan grande fuerza traéis,
> al mediodía ¿qué haréis? [v. 750]
> FINEA. Comer, como vos decís,
> no pirámides ni peros,
> sino cosas provechosas.
> LAURENCIO. Esas estrellas hermosas,
> esos nocturnos luceros,
> me tienen fuera de mí. [v. 760]

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## Nota de cierre

El pacto queda firmado. Pedro acepta servir a Clara. Lo que sigue es la entrada de las dos mujeres y la primera lección de amor, donde el plan se ejecutará. La pieza ha enunciado ya, antes del verso 760, sus tres asuntos centrales: la pedagogía amorosa, el cálculo económico, el doble fondo barroco. El resto será desarrollo dramático.


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## Acto 1 · Escena 9 — La primera lección de amor: los espíritus visivos

# Escena 1.9 — La primera lección de amor: los espíritus visivos

> **Franja superior**
> **ACTO I · Escena 9** | En escena: LAURENCIO, FINEA, PEDRO, CLARA | Casa de Octavio, salón
> **Métrica**: redondillas (abba) · vv. 761-850 · color rojo (diálogo vivo, comedia con doctrina)
> **Ilustración 5** anclada al verso 793: «*Destos mis ojos / saldrán unos rayos vivos, / como espíritus visivos*»

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## Introducción de la escena

Si la lección de Rufino del primer acto era pedagogía fracasada (la cartilla, las letras, la palmeta), esta es pedagogía exitosa. Laurencio le explica a Finea qué es el amor en términos exactos —y exactamente filosóficos: deseo de cosa hermosa, espíritus visivos, encuentro de almas en el casamiento—. La escena tiene tres movimientos: el primero, en redondillas dialogadas, define el amor (vv. 765-790); el segundo, en versos más cargados, despliega la teoría óptica con la imagen de los rayos visuales (vv. 791-810); el tercero, con Pedro y Clara como contrapunto cómico, repite el sistema en clave plebeya (vv. 813-830). En la misma escena conviven la doctrina más alta del Quattrocento florentino y el chiste del corral, y los dos registros se sostienen mutuamente.

Lo más sutil de la escena pide advertencia. Cuando Finea, asustada, le pide a Laurencio que le quite los ojos del cuerpo con un pañuelo, no está siendo simplemente ridícula. Está aplicando, con perfecta lógica empírica, una doctrina que le acaban de enseñar. Si los espíritus visivos viajan por la mirada, lo que entra por los ojos puede sacarse limpiándolos. La situación cómica que se produce es, al mismo tiempo, científicamente exacta según la óptica medieval. La risa coincide con la verdad doctrinal.

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## Texto anotado

> FINEA. Si vos andáis con estrellas,
> ¿qué mucho que os traigan ellas
> arromadizado ansí?
> Acostaos siempre temprano, [v. 761]
> y dormid con tocador. [v. 765]
> LAURENCIO. ¿No entendéis que os tengo amor
> puro, honesto, limpio y llano?
> FINEA. ¿Qué es amor?
> LAURENCIO. ¿Amor? Deseo.
> FINEA. ¿De qué?
> LAURENCIO. De una cosa hermosa. [v. 770]
> FINEA. ¿Es oro? ¿Es diamante? ¿Es cosa
> destas que muy lindas veo?
> LAURENCIO. No, sino de la hermosura
> de una mujer como vos,
> que, como lo ordena Dios,
> para buen fin se procura;
> y ésta, que vos la tenéis,
> engendra deseo en mí. [v. 775]
> FINEA. Y yo ¿qué he de hacer aquí,
> si sé que vos me queréis?
> LAURENCIO. Quererme. ¿No habéis oído
> que amor con amor se paga?
> FINEA. No sé yo cómo se haga,
> porque nunca yo he querido,
> ni en la cartilla lo vi,
> ni me lo enseñó mi madre.
> Preguntarelo a mi padre. [v. 785]
> LAURENCIO. ¡Esperaos, que no es ansí!
> FINEA. Pues ¿cómo?
> LAURENCIO. Destos mis ojos
> saldrán unos rayos vivos
> como espíritus visivos,
> de sangre y de fuego rojos,
> que se entrarán por los vuestros. [v. 790]
> FINEA. No, señor; arriedro vaya
> cosa en que espíritus haya.
> LAURENCIO. Son los espíritus nuestros,
> que juntos se han de encender
> y causar un dulce fuego
> con que se pierde el sosiego,
> hasta que se viene a ver
> el alma en la posisión
> que es el fin del casamiento;
> que, con este santo intento,
> justos los amores son,
> porque el alma que yo tengo [v. 800]
> a vuestro pecho se pasa. [v. 805]
> FINEA. ¿Tanto pasa quien se casa?
> PEDRO. Con él, como os digo, vengo
> tan muerto por vuestro amor,
> que aquesta ocasión busqué.
> CLARA. ¿Qué es amor, que no lo sé?
> PEDRO. ¿Amor? ¡Locura, furor!
> CLARA. Pues ¿loca tengo de estar?
> PEDRO. Es una dulce locura
> por quien la mayor cordura
> suelen los hombres trocar. [v. 815]
> CLARA. Yo, lo que mi ama hiciere,
> eso haré.
> PEDRO. Ciencia es amor
> que el más rudo labrador
> a pocos cursos la adquiere.
> En comenzando a querer,
> enferma la voluntad
> de una dulce enfermedad. [v. 820]
> CLARA. No me la mandes tener,
> que no he tenido en mi vida
> sino solos sabañones. [v. 825]
> FINEA. ¡Agrádanme las liciones!
> LAURENCIO. Tú verás, de mí querida,
> cómo has de quererme aquí;
> que es luz del entendimiento
> amor. [v. 830]
> FINEA. Lo del casamiento
> me cuadra.
> LAURENCIO. Y me importa a mí.
> FINEA. Pues ¿llevarame a su casa
> y tendrame allá también?
> LAURENCIO. Sí, señora.
> FINEA. ¿Y eso es bien? [v. 835]
> LAURENCIO. Y muy justo en quien se casa.
> Vuestro padre y vuestra madre
> casados fueron ansí.
> Deso nacistes.
> FINEA. ¿Yo?
> LAURENCIO. Sí.
> FINEA. Cuando se casó mi padre,
> ¿no estaba yo allí tampoco? [v. 840]
> LAURENCIO. (¿Hay semejante ignorancia?
> Sospecho que esta ganancia
> camina a volverme loco.)
> FINEA. Mi padre pienso que viene.
> LAURENCIO. Pues voyme. Acordaos de mí.
> FINEA. ¡Que me place!
> CLARA. ¿Fuese?
> PEDRO. Sí,
> y seguirle me conviene.
> Tenedme en vuestra memoria.
> CLARA. Si os vais, ¿cómo?
> FINEA. ¿Has visto, Clara,
> lo que es amor? ¿Quién pensara
> tal cosa? [v. 850]

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## Nota de cierre

Termina aquí la primera lección de amor, y se puede ya advertir que ha funcionado. Cuando Finea exclame, dieciséis versos después, «*¡Agrádanme las liciones!*» (v. 829), el patio ríe del cambio de actitud; quien lee con detenimiento entiende que algo más hondo ha pasado. Finea ha pasado de rechazar la cartilla a abrazar la lección. El cambio opera al nivel del ser —en el sentido estricto que el monólogo del Acto III va a dramatizar—, no como vuelco anímico ni como respuesta automática. La mujer que escuchó hablar de espíritus visivos y *no se rió* —que se asustó, que pidió que se vayan— ha entrado ya en el sistema doctrinal que esos espíritus organizan. Lo que el dómine Rufino no consiguió con palmeta, Laurencio lo consigue con metáfora. Y la metáfora, al ser tomada al pie de la letra, abre la puerta a todo lo que la pieza desplegará después: la transformación, el matrimonio clandestino, el fingimiento final, la *boba ingeniosa*. En estos noventa versos cabe ya la pieza entera.


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## Acto 1 · Escena 10 — La llegada de Liseo: el retrato sin piernas y la barba

# Escena 1.10 — La llegada de Liseo: el retrato sin piernas y la barba

> **Franja superior**
> **ACTO I · Escena 10** | En escena: FINEA, CLARA, LISEO, TURÍN, OTAVIO | Casa de Octavio
> **Métrica**: redondillas (abba) · vv. 851-950 · color rojo
> **Ilustración 1** anclada al verso 911 (sobre el retrato): «*mas no pasa del jubón*»

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## Introducción de la escena

Llega el pretendiente. Liseo aparece después de haber meditado en la venta de Illescas si renunciar al matrimonio. Se presenta a la familia, encuentra a Finea, y la escena se va deshaciendo en chistes a medida que la mujer va revelando su estado mental. Tres gags se encadenan: el retrato de Liseo que Finea había contemplado y que «no pasa del jubón» (v. 911); la inmediatez con que Finea declara «en mi cama caben los dos» delante del padre (vv. 891-892); y la limpieza brutal de la barba que ella ejecuta sobre el pretendiente (v. 971). Para el final de la escena, Liseo está deshecho y decidido a romper el compromiso.

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## Texto anotado

> CLARA. No hay pepitoria
> que tenga más menudencias
> de manos, tripas y pies. [v. 851]
> FINEA. Mi padre, como lo ves,
> anda en mil impertinencias.
> Tratado me ha de casar
> con un caballero indiano,
> sevillano o toledano.
> Dos veces me vino a hablar, [v. 855]
> y esta postrera sacó
> de una carta un naipecito
> muy repulido y bonito,
> y luego que le miró,
> me dijo: «Toma, Finea, [v. 860]
> ése es tu marido», y fuese.
> Yo, como, en fin, no supiese
> esto de casar qué sea,
> tomé el negro del marido,
> que no tiene más de cara, [v. 865]
> cuera y ropilla, mas Clara,
> ¿qué importa que sea pulido
> este marido o quién es,
> si todo el cuerpo no pasa
> de la pretina? Que en casa [v. 870]
> ninguno sin piernas ves. [v. 875]
> CLARA. ¡Pardiez, que tienes razón!
> ¿Tiénesle ahí?
> FINEA. Vesle aquí.
> CLARA. ¡Buena cara y cuerpo!
> FINEA. Sí;
> mas no pasa del jubón.
> CLARA. Luego éste no podrá andar.
> ¡Ay, los ojitos que tiene!
> FINEA. Señor, con Nise...
> CLARA. ¿Si viene
> a casarte...?
> FINEA. No hay casar;
> que éste que se va de aquí
> tiene piernas, tiene traza. [v. 885]
> CLARA. Y más, que con perro caza;
> que el mozo me muerde a mí.
> OTAVIO. Por la calle de Toledo
> dicen que entró por la posta.
> NISE. Pues ¿cómo no llega ya?
> OTAVIO. Algo, por dicha, acomoda.
> ¡Temblando estoy de Finea!
> NISE. Aquí está, señor, la novia.
> OTAVIO. Hija, ¿no sabes?
> NISE. No sabe;
> que ésa es su desdicha toda. [v. 895]
> OTAVIO. Ya está en Madrid tu marido.
> FINEA. Siempre tu memoria es poca.
> ¿No me le diste en un naipe?
> OTAVIO. Ésa es la figura sola,
> que estaba en él retratado;
> que lo vivo viene agora. [v. 900]
> CELIA. Aquí está el señor Liseo,
> apeado de unas postas.
> OTAVIO. Mira, Finea, que estés
> muy prudente y muy señora.
> Llegad sillas y almohadas. [v. 905]
> LISEO. Esta licencia se toma
> quien viene a ser hijo vuestro.
> OTAVIO. Y quien viene a darnos honra.
> LISEO. Agora, señor, decidme:
> ¿quién es de las dos mi esposa?
> FINEA. ¡Yo! ¿No lo ve?
> LISEO. Bien merezco
> los brazos.
> FINEA. Luego, ¿no importa?
> OTAVIO. Bien le puedes abrazar. [v. 915]
> FINEA. ¡Clara!
> CLARA. ¿Señora?
> FINEA. ¡Aún agora
> viene con piernas y pies!
> CLARA. ¿Esto es burla o jerigonza?
> FINEA. El verle de medio arriba
> me daba mayor congoja. [v. 920]
> OTAVIO. Abrazad vuestra cuñada.
> LISEO. No fue la fama engañosa,
> que hablaba en vuestra hermosura.
> NISE. Soy muy vuestra servidora.
> LISEO. Lo que es el entendimiento
> a toda España alborota.
> La divina Nise os llaman;
> sois discreta como hermosa,
> y hermosa con mucho estremo. [v. 925]
> FINEA. Pues ¿cómo requiebra a esotra,
> si viene a ser mi marido?
> ¿No es más necio? [v. 930]
> OTAVIO. ¡Calla, loca!
> Sentaos, hijos, por mi vida.
> LISEO. ¡Turín!
> TURÍN. ¿Señor?
> LISEO. (¡Linda tonta!)
> OTAVIO. ¿Cómo venís del camino? [v. 935]
> LISEO. Con los deseos enoja,
> que siempre le hacen más largo.
> FINEA. Ese macho de la noria
> pudierais haber pedido,
> que anda como una persona.
> NISE. Calla, hermana.
> FINEA. Callad vos.
> NISE. Aunque hermosa y virtüosa,
> es Finea deste humor.
> LISEO. Turín, ¿trajiste las joyas?
> TURÍN. No ha llegado nuestra gente. [v. 945]
> LISEO. ¡Qué de olvidos se perdonan
> en un camino a crïados!
> FINEA. ¿Joyas traéis?
> TURÍN. (Y le sobra
> de las joyas el principio,
> tanto el «jo» se le acomoda.) [v. 948]

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## Nota de cierre

El primer encuentro queda cerrado, abierto ya el problema dramático del Acto I. Liseo sale convencido de que Finea es imposible. Lo que la pieza desplegará en el resto del Acto I y en el Acto II es el tránsito que la hará *posible*: la primera lección de amor (escena 1.9), el aprendizaje progresivo del Acto II, la aparición de la conciencia en el monólogo del Acto III. Aquí se toca fondo; todo lo que viene después es ascenso.


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## Acto 1 · Escena 11 — Liseo y Turín: el monólogo del rechazo

# Escena 1.11 — Liseo y Turín: el monólogo del rechazo

> **Franja superior**
> **ACTO I · Escena 11** | En escena: LISEO, TURÍN | Casa de Octavio (cierre del Acto I)
> **Métrica**: redondillas (abba) · vv. 951-1062 · color rojo

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## Introducción de la escena

Cierre del primer acto. Liseo, ya solo con su criado, expresa el desconcierto y la decisión. La escena es relativamente breve y opera como recapitulación dramática: lo que el espectador ha visto se procesa en boca del galán que ha sido víctima de la torpeza de Finea. Turín, lacayo escéptico, le aconseja paciencia. Liseo, sin embargo, ya ha decidido buscar a Nise como alternativa. La situación queda así abierta: en el Acto II veremos los frutos de esta decisión, junto con el aprendizaje de Finea.

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## Texto anotado

> OTAVIO. Calor traéis, ¿queréis algo?
> ¿Qué os aflige? ¿Qué os congoja? [v. 951]
> LISEO. Agua quisiera pedir.
> OTAVIO. Haraos mal el agua sola.
> Traigan una caja.
> FINEA. A fe
> que si, como viene agora,
> fuera el sábado pasado,
> que hicimos yo y esa moza
> un menudo... [v. 955]
> OTAVIO. ¡Calla, necia!
> FINEA. Mucha especia, ¡linda cosa!
> CELIA. El agua está aquí.
> OTAVIO. Comed.
> LISEO. El verla, señor, provoca;
> porque con su risa dice
> que la beba y que no coma.
> FINEA. Él bebe como una mula.
> TURÍN. (¡Buen requiebro!)
> OTAVIO. ¡Qué enfadosa
> que estás hoy! ¡Calla, si quieres!
> FINEA. ¡Aun no habéis dejado gota!
> Esperad, os limpiaré.
> OTAVIO. Pues ¿tú le limpias?
> FINEA. ¿Qué importa? [v. 970]
> LISEO. (¡Media barba me ha quitado!
> ¡Lindamente me enamora!)
> OTAVIO. Que descanséis es razón.
> (Quiero, pues no se reporta,
> llevarle de aquí a Finea.)
> LISEO. (¡Tarde el descanso se cobra
> que en tal desdicha se pierde!)
> OTAVIO. Ahora bien; entrad vosotras
> y aderezad su aposento.
> FINEA. Mi cama pienso que sobra
> para los dos. [v. 980]
> NISE. ¿Tú no ves
> que no están hechas las bodas?
> FINEA. Pues ¿qué importa?
> NISE. Ven conmigo.
> FINEA. ¿Allá dentro?
> NISE. Sí.
> FINEA. Adiós. ¡Hola!
> LISEO. (Las del mar de mi desdicha
> me anegan entre sus ondas.) [v. 985]
> OTAVIO. Yo también, hijo, me voy
> para prevenir las cosas
> que, para que os desposéis
> con más aplauso, me tocan.
> Dios os guarde. [v. 990]
> LISEO. No sé yo
> de qué manera disponga
> mi desventura.¡Ay de mí!
> TURÍN. ¿Quieres quitarte las botas?
> LISEO. No, Turín, sino la vida.
> ¿Hay boba tan espantosa?
> TURÍN. Lástima me ha dado a mí,
> considerando que ponga
> en un cuerpo tan hermoso
> el cielo un alma tan loca.
> LISEO. Aunque estuviera casado
> por poder, en causa propia
> me pudiera descasar:
> la ley es llana y notoria;
> pues concertando mujer
> con sentido, me desposan
> con una bestia del campo,
> con una villana tosca. [v. 1005]
> TURÍN. Luego ¿no te casarás?
> LISEO. ¡Mal haya la hacienda toda
> que con tal pensión se adquiere,
> que con tal censo se toma!
> Demás que aquesta mujer,
> si bien es hermosa y moza,
> ¿qué puede parir de mí [v. 1010]
> sino tigres, leones y onzas? [v. 1015]
> TURÍN. Eso es engaño, que vemos
> por esperiencias y historias,
> mil hijos de padres sabios,
> que de necios los deshonran.
> LISEO. Verdad es que Cicerón
> tuvo a Marco Tulio en Roma,
> que era un caballo, un camello.
> TURÍN. De la misma suerte consta
> que de necios padres suele
> salir una fénis sola. [v. 1025]
> LISEO. Turín, por lo general,
> y es consecuencia forzosa,
> lo semejante se engendra.
> Hoy la palabra se rompa;
> rásguense cartas y firmas,
> que ningún tesoro compra
> la libertad. ¡Aún si fuera
> Nise...! [v. 1030]
> TURÍN. ¡Oh, qué bien te reportas!
> Dicen que si a un hombre airado,
> que colérico se arroja,
> le pusiesen un espejo,
> en mirando en él la sombra
> que representa su cara,
> se tiempla y desapasiona. [v. 1035]
> Así tú, como tu gusto
> miraste en su hermana hermosa
> —que el gusto es cara del alma,
> pues su libertad se nombra—,
> luego templaste la tuya. [v. 1040]
> LISEO. Bien dices, porque ella sola
> el enojo de su padre,
> que, como ves, me alborota,
> me puede quitar, Turín.
> TURÍN. ¿Que no hay que tratar de esotra?
> LISEO. Pues ¿he de dejar la vida
> por la muerte temerosa,
> y por la noche enlutada
> el sol que los cielos dora;
> por los áspides, las aves,
> por las espinas, las rosas,
> y por un demonio, un ángel? [v. 1055]
> TURÍN. Digo que razón te sobra,
> que no está el gusto en el oro,
> que son el oro y las horas
> muy diversas. [v. 1060]
> LISEO. Desde aquí,
> renuncio la dama boba.
> 2º
> Acto de La
> dama boba
> Duardo
> Laurencio
> Feniso
> Liseo
> Nise
> Celia
> Clara
> Finea
> Pedro
> Turín
> Otavio
> Un maestro de danzar
> FENISO. En fin, ha pasado un mes
> y no se casa Liseo. [v. 1062]
> 991 No sé yo _O_ : No sé _M AB_
> 993 mi desventura. ¡Ay de mí! _O_ : mis desdichas ay Turín _M AB_
> 996 tan _O M_ : más _AB_
> 1001 Aunque _O_ : Cuando _M AB_
> 1011 pensión se adquiere _O AB_ : censo se aquiere _M_
> 1012 que _O M_ : Y _AB Cot_
> censo se toma _O_ : pensión se cobra _M_ : censo se cobra _AB_
> 1017 Eso _O_ : Ese _M AB_
> que _O_ : pues _M AB_
> 1018 esperiencias y historias _O_ : experiencia notoria _M AB_
> 1021 Verdad es _O_ : Es verdad _M AB_
> 1030 la palabra se rompa _O_ : las palabras se rompan _M AB_
> 1031 rásguense cartas _O_ : rómpanse letras _M AB_ : rasganse cartas _Schevill_
> 1032 compra _O_ : cobra _M AB_
> 1035 que si a _O_ : que a _M_ : que _AB_
> airado _O_ : enojado _M AB_
> 1037 le pusiesen _O_ : si le ponen _M AB_
> 1038 en mirando en él la sombra _O_ : que representa su sombra \_M AB. Los
> testimonios AB leen\_ represente _en lugar de_ representa.
> 1039 que representa su cara _O_ : en mirando en él su imagen _M AB_
> 1043 cara _O M_ : cristal _AB_
> 1044 se nombra _O_ : pregona _M AB_
> 1045 la tuya _O_ : tu ira _M AB_
> 1046 Bien dices _O_ : Es verdad _M AB_
> 1051 dejar _O_ : trocar _M AB_
> 1053- 1056 y por la....las rosas _O M_ : _om AB_
> 1054 el sol _O_ : la luz _M_
> 1061 diversas _O_ : distintos _M_ : distintas _AB_
> 1062 Fin....boba _O_ : om _M AB_
> 2º acto de La dama boba _O_ : Acto segundo de la dama Boba _M_ : _om AB_ : \_sigue
> rúbrica de Lope en O\_ : Acto segundo _Cot_
> Personas....danzar _O_ : _om M AB_ : \_sigue rúbrica de Lope en O
> Acot\_ ACTO SEGUNDO....Feniso _O_ : Acto segundo de la dama boba Salen Laurencio
> Duardo y Feniso _M AB_ : Duardo, Laurencio, Feniso _Cot_
> 1063 _Per_ FENISO _O M_ : LAURENCIO _AB_
> 1063 ha _O_ : se ha _M AB_
> 1065 mueve _O_ : vence _M AB_
> 1067 _Per_ LAURENCIO _O_ : _om M_ : FENISO _AB_
> 1069 _Per_ FENISO _O_ : _om M_ : DUARDO _AB_
> 1069 Finea _O M A_ : Fineo _B_
> 1071 _Per_ LAURENCIO _O AB_ : _om M_
> 1075 _Per_ DUARDO _O AB_ : _om M_
> 1077 _Per_ FENISO _O AB_ : _om M_
> 1085 el _O_ : un _M AB_
> 1092 y de _O_ : del _M AB_
> 1094 pudo _O_ : pueda _M AB_
> 1095 toda _O M_ : toda es _A_ : todo es _B_
> 1096 a Amor _O AB_ : Amor _M_
> 1099- 1122 Amor....pruebe _O_ : _om M AB_
> 1123 de que _O_ : yo que _M A_ : ya que _B_
> 1128 lleva _O_ : tendrá _M AB_
> 1133 deben de _O_ : saben _M AB_
> 1135 _Per_ FENISO _O_ : LAURENCIO _M AB_
> LAURENCIO. _O_ : FENISO _M AB_
> 1136 _Per_ FENISO _O_ : DUARDO _M AB_
> 1140 tiene Nise : _en M atribuido a LAURENCIO_
> 1143 hacerle estos _O_ : hacer tales _M AB_
> 1144 desprecios _O_ : y desprecios _M AB_
> 1147 _Per_ DUARDO _O M_ : FENISO _AB_
> FENISO. _O_ : LAURENCIO _M_ : DUARDO _AB_
> 1148 mira _O M A_ : mía _B_
> 1148 _Acot_ Nise y Celia _O_ : Salen Nise y Celia _M AB_ : Ap. a Celia _Cot_
> 1160 era el sol que se la dio _O_ : fue sol que las alumbró _M AB_
> 1161 el mal la _O_ : ella se _M AB_
> 1164 corrió _O AB_ : paró _M_
> 1167 vario _O_ : verde _M AB_
> 1168 verde _O_ : alegre _M AB_
> 1169 lisonjera _O_ : placentera _M AB_
> 1170 y están riñendo las flores _O_ : cantando los ruiseñores _M AB_
> 1171 sobre tomar las colores _O_ : y van creciendo las flores _M AB_
> 1172 trocando _O_ : mostrando _M AB_
> 1173 el triste tiempo _O_ : vuestra salud _M AB_
> 1175 ríen _O M A_ : rían _B_
> 1176 fueron _O_ : dieron _M AB_
> 1178 esas estrellas _O_ : vuestros cristales _M AB_
> 1179 aves _O_ : aguas _M AB_
> 1181 con que quieren _O_ : para poder _M AB_
> 1184 lo que puede _O_ : que procura _M AB_
> 1187 alma _O_ : almas _M AB_
> 1188 la que _O_ : las que _M AB_
> 1189 muestras _O_ : efetos _M AB_
> 1190 qué señales de alegría _O_ : este venturoso día _M AB_
> 1191 este venturoso día _O_ : visto con tanta alegría _M AB_
> 1193 sol de mis ojos _O_ : luz destos ojos _M AB_
> 1195 sin vida _O_ : enfermo _M AB_
> 1201 movimiento _O M B_ : movimientos _A_
> 1207 pasamos _O_ : vivimos _M AB_
> 1208 el mismo mal en que os vi _O_ : con la que mostráis aquí _M AB_
> 1210 aunque _O_ : ya que _M AB_
> 1217 _Per_ LAURENCIO _O_ : FENISO _M AB_
> 1223 deste _O_ : dese _M AB_
> 1224 Laurencio _O M_ : Laurencia _AB_
> 1230 _Acot_ Vanse Duardo y Feniso _AB_ : _om O_ : Vanse Duardo y Feniso queda Laurencio
> con Nise _M_
> 1236 loco _O_ : falso _M AB_
> 1243 creíste mi muerte _O_ : mi muerte creíste _M AB_
> 1245 gracioso sentimiento _O_ : gentil atrevimiento _M AB_
> 1249 tú eres podre, tú discreto _O_ : tú eres pobre y ella rica _M AB_
> 1250 ella rica y ignorante _O_ : tú discreto ella ignorante _M AB_
> 1261- 1264 El oro....escucharte _O_ : _om M AB_
> 1272 está _O_ : es su _M AB_
> 1277 lo que has _O M_ : lo has _AB_
> 1281 a Finea _O_ : requiebros _M AB_
> 1282 requiebros... ¡Que me levantes! _O_ : a Finea que levantes _M AB_
> 1290 que más _O_ : más que _M AB_
> 1293 aquella boba _O_ : yo a la boba _M AB_
> 1294 le enseñaste _O_ : la enseñaste _M AB_
> 1295 por qué te afrentas _O_ : de qué te espantas _M_ : de qué te quejas _AB_
> 1296 ciego _O_ : necio _M AB_
> 1300 hacen _O AB_ : hace _M_
> 1301- 1304 ¡Qué bien....que saben _O_ : _om M AB_
> 1309- 1320 Ay, Laurencio....diamantes _O_ : _después de M AB 1276_
> 1310 notable _O_ : constantes _M AB_
> 1311- 1312 Bien....cárcel _O_ : _om M AB_
> 1314 y de no verte y hablarte _O_ : que son bien terribles males _M AB_
> 1315- 1316 sangráronme....sangre _O M_ : _om AB_
> 1315 muchas _O_ : cuatro _M_
> 1318 mudanzas, traiciones _O M_ : engaños mentiras _AB_
> 1321 Ahora bien. ¡Esto cesó! _O_ : aora déjame Laurencio _M AB_
> 1322- 1325 ¡Oye....piensas _O_ : _om M AB_
> 1326 _Acot_ Entre Liseo....Nise _O_ : Sale Liseo _M_ : Sale Liseo sólo _AB_
> 1335 ruégalo _O M_ : ruégala _AB Cot_
> 1339 _Acot_ Vanse Nise y Celia _AB_ : _om O_ : Vanse Nise y Celia quedan Laurencio y
> Liseo _M_
> 1340 Yo me espanto _O_ : espántome _M AB_
> 1341 estos _O M_ : esos _AB_
> 1347 por _O AB_ : hacia _M_
> 1355 _Acot_ Vase Liseo _M AB_ : _om O_ : _después de_ ti _Cot_
> 1357 boba y _O_ : simple _M AB_
> 1364 _Acot_ Vase....Finea : Un maestro de danzar y Finea _O_ : Vase y salen Finea
> y un maestro de danzar dando la lición _M_ : Vase Laurencio y sale un
> maestro de danzar dando lición a Finea empieza él a danzar y ella se queda
> _AB_
> 1367 no danza _O M A_ : danza _B_
> 1368 de sí _O AB_ : de mí _M_
> 1375 Qué imperfeta _O M AB_ : Imperfeta _Cot_
> 1379 yo salgo _O_ : ya salgo _M_ : ya salga _AB_
> 1386 al cascabel os _O M_ : a cascabeles _AB_
> 1394 me mandáis _O M_ : mandáis _AB_
> 1405 y yo _O_ : mas yo _M AB_
> 1406 pues no entréis _O_ : no entréis más _M AB_
> 1407 ni quiero _O M_ : no quiero _AB_
> 1408 saltar _O_ : bailar _M AB_
> 1415 ¡Señora, tened _O_ : Tened señora _M AB_
> 1417 gravedad _O_ : aspereza _M AB_
> 1418 Eso _O M AB_ : Esa _Cot_
> 1420 más blandura _O_ : mansedumbre _M AB_
> 1426 _Acot_ Váyase y entre Clara _O_ : Vase el Maestro y sale Clara _M AB_
> 1428 persíguenme _O_ : persígueme _M AB_
> 1444 Agora vengo a entender _O_ : Por eso vengo a entender _M AB_
> 1445 con _O_ : por _M AB_
> 1448 diligencia _O M_ : diferencia _AB_
> 1449 asilla _O M_ : costilla _AB_
> 1453 si _O M_ : así _AB_
> para _O M AB_ : pasa _Cot_
> 1454 un año, y dos, harto bien _O_ : un año y aun más muy bien _M AB_
> 1465 metí el copo _O_ : puse en la estopa _M AB_
> 1475 lo ves _O_ : me ves _M AB_
> 1479 en que _O_ : donde _M AB_
> 1481 _Per_ FINEA _O_ : _om M AB_
> 1481 Y no se podrán _O_ : mas bien se podrá _M AB_
> 1483 Dios libre _O_ : Libre Dios _M AB_
> 1484 la mujer _O_ : una mujer _M AB_
> 1484 _Acot_ Entre Otavio _O_ : Sale Octavio solo _M_ : Sale Octavio _AB_
> 1486 porque....pórfido _O M_ : _om AB_
> 1487 el danzar ni el leer _O_ : el leer ni el danzar _M AB_
> 1489 mentecato y generoso _O AB_ : generoso y mentecato _M_
> 1491 Aquí el _O M_ : Aquel _AB_
> 1495 luego vuelve _O_ : vuelve luego _M AB_
> 1499 todas gentes _O_ : todos hombres _M AB_
> 1500 ni digáis _O_ : no digáis _M AB_
> 1503 Tome, por vida suya _O_ : Pues tome por su vida _M AB_
> 1504 _Acot_ Lea ansí _O_ : Carta _M AB_
> 1504 _carta_ Agradezco....hermosura _O_ : Estoy muy agradecido de la merced que me
> haces aunque he pasado toda esta noche contemplando en tu hermosura \_M AB.
> Los testimonios AB omiten\_ en.
> _Después de la carta, sigue en AB Acot_ Rásguele
> 1505 ¿No hay más? No hay más; que está muy _O_ : ¿No dice más? No dice y _M AB_
> 1506 quemado lo demás _O_ : lo que falta rompí _M AB_
> 1509 con estremo _O_ : por estremo _M AB_
> 1510 De su _O M AB_ : de tu _Cot_
> 1511 discreta _O_ : hermosa _M AB_
> 1512 el músico, el poeta _O_ : el limpio, el oloroso _M_ : el lindo, el oloroso _AB_
> 1513 el lindo....oloroso _O_ : _om M AB_
> 1514 el loco y el ocioso _O_ : el lindo y el ocioso _M_ : el limpio y el curioso _AB_
> 1521 que llevarla _O_ : llevarla _M AB Cot_
> 1522 podrá entender _O_ : vendrá a entender _M AB_
> 1523 sabed _O_ : mirad _M AB_
> 1525 Sí, señor padre _O_ : No lo haré más _M AB_
> 1526 aunque _O_ : porque _M AB_
> entonces _O_ : el hombre _M AB_
> 1528 desos _O M AB_ : de los _Cot_
> 1528 _Acot_ Entre Turín _O_ : Sale Turín muy alborotado _M_ : Sale Turín _AB_
> 1529 De qué es la prisa tanta _O_ : Pues que hay _M_ : Qué hay Turín _AB_
> De que al campo _O_ : Que a matarse van al campo _M AB_
> 1530 van a matarse _O_ : en este punto _M AB_
> 1531 ese _O_ : un _M AB_
> 1536 deste _O_ : de ese _M AB_
> 1537 caso estraño _O AB_ : cosa estraña _M_
> 1538 ¿Por dónde fueron? Van _O_ : ¿Adónde irán? Irán _M AB_
> 1539 hacia _O M AB_ : hasta _Cot_
> 1541 _Acot_ Váyanse Otavio y Turín _O_ : Vanse Turín y Octavio quedan Finea y
> Clara _M_ : Vanse Octavio y Turín _AB_
> 1548 vivir _O_ : sentir _M AB_
> 1549 Yo no entiendo cómo ha sido _O_ : no sé lo que esto _M AB_
> 1550 desde _O_ : después _M AB_
> habló _O_ : vio _M AB_
> 1552 me ha _O_ : se ha _M AB_
> 1553 si duermo, sueño con él _O_ : si como, imagino en él _M AB_
> 1554 si como, le estoy pensando _O_ : si duermo, le estoy soñando _M AB_
> 1556 la imagen _O_ : su imagen _M AB_
> 1558 muestra el _O_ : vuelve un _M AB_
> 1560 verdadera _O AB_ : verdadero _M_
> 1561 vidro _O_ : ella _M AB_
> 1572 quebrar _O_ : romper _M AB_
> 1579 sospecho _O_ : presumo _M AB_
> 1581 _Acot_ Váyanse....Laurencio _O_ : Vanse salen Liseo y Laurencio _M_ : Vanse y
> salen Laurencio y Liseo _AB_
> 1582 quiero saber la causa que _O_ : me decid la ocasión que a esto _M AB_
> 1583 razón os _O M AB_ : razones _Cot_
> 1585 no sé _O M B_ : que no sé _A_
> 1588 lleváis el _O_ : andáis del _M AB_
> 1590 la quiera _O_ : lo diga _M AB_
> 1592 el dote _O_ : su dote _M AB_
> 1598 tratar _O_ : decir _M AB_
> 1600- 1639 ¿Luego, no....ser casta _O M_ : _om AB_
> 1601 no puedo _O_ : no os puedo _M_
> 1606 Liseo _O_ : os quite _M_
> 1607 os quite la esperanza de Finea _O_ : del pensamiento de que vuestra sea _M_
> 1610 Dios me la dé _O_ : me ayude Dios _M_
> 1614 sus esperanzas y favores _O_ : todas mis cartas y papeles _M_
> 1615 mis deseos os doy y mis amores _O_ : mis regalos os doy y mis suspiros _M_
> 1616- 1617 mis ansias....mis celos _O_ : _om M_
> 1623 Nise es discreta _O_ : hacienda tengo _M_
> 1624 hacienda tengo _O_ : mi gusto estimo _M_
> 1625 hacéis muy bien _O_ : tenéis razón _M_
> que soy _O_ : por ser _M_
> 1627- 1628 que aunque....alhaja sea _O_ : _om M_
> 1633 piedra _O_ : yeso _M_
> yeso _O_ : piedra _M_
> 1640 Yo os doy palabra _O_ : Pues yo os prometo _M AB_
> 1642 por Dios _O M_ : por bien _AB_
> 1644 de amigos, no _O_ : y no como _M AB_
> 1647 _Acot_ Entre Otavio y Turín _O_ : Salen Octavio y Turín _M_ : Abrázanse y salen
> Octavio y Turín _AB_
> 1648 ¿Son éstos....pendencia _O_ : Turín, aquesta dices que es pendencia
> _atribuido a OTAVIO M AB_
> 1650 ¡Caballeros....venido _O_ : y habrán disimulado _atribuido a TURÍN_ O :
> caballeros _atribuido a OTAVIO M AB_
> 1651 Qué hacéis aquí _O_ : Adónde bueno _M_ : Solos aquí _AB_
> 1653 que vine _O_ : que llegué _M AB_
> 1654 venímonos a ver el campo solos _O_ : salímonos entrambos mano a mano _M AB_
> 1655 tratando _O_ : a tratar _M AB_
> 1658 de que _O M A_ : que os _B_
> 1659 Será....notable _O_ : _om M AB_
> 1662 Porque deben de haber _O_ : Porque en viéndote habrán _M AB_
> 1667 _Acot_ Vanse. Nise y Finea : Vanse y salen Nise y Finea _M AB_ : Nise y Finea
> _O_
> 1680 Aquello _O_ : La misma _M AB_ : Aquella _Schevill_
> 1690 Laurencio _O M_ : Laurencia _AB_
> 1693 ha dicho a mí _O_ : dijo aquí _M AB_
> 1696 mas de _O_ : desde _M AB_
> 1699 quejarte _O_ : enojarte _M AB_
> 1704 Yo creo _O_ : No creo _M AB_
> 1705 no riñamos _O_ : reñiremos _M AB_
> 1706 _Acot_ Váyase Nise y entre Laurencio _O_ : Vase Nise y queda Finea _M_ : Vase
> Nise _AB_
> 1708 desdichada _O AB_ : desdichado _M_
> 1709 _Después del verso Acot_ Sale Laurencio _M AB_
> 1718 te han _O M A_ : han _B_
> 1719 sabrás _O AB_ : verás _M_
> 1725 dijo _O_ : ha dicho _M AB_
> 1730 yo _O M_ : ya _AB_
> 1731 y echarme _O M AB_ : y él echarme _Cot_
> 1732 Tras esto dice _O_ : También ha dicho _M AB_
> 1742 _Después del verso Acot_ Pónele el lienzo en los ojos _AB_
> 1743 No están _O_ : Están _M AB_
> 1744 limpia y quita _O_ : quita luego _M AB_
> 1747 a Nise _O M A_ : Nise _B_
> 1748 Ya te limpio con el lienzo _O_ : Llevástelos en el lienzo \_atribuido a FINEA M
> AB\_
> 1749 ¿Quitástelos? ¿No lo ves : Sí señora, no lo ves _atribuido a LAURENCIO M AB_
> 1751 a sentir _O M A_ : sentir _B_
> 1757 ha de reñirme _O_ : me ha de reñir _M AB_
> 1759 sabes _O M_ : sabrás _AB_
> 1761 tienes razón, ya _O_ : entonces muy bien _M AB_
> 1762 y agora _O_ : agora _M AB_
> 1763 desharé _O M AB_ : dejaré _Cot_
> 1765 _Acot_ Nise entre _O_ : Abrázanse y sale Nise _M_ : Sale Nise y velos abrazados
> _AB_
> 1765 No _O_ : Pues no _M AB_
> Y yo también _O_ : Yo también _M_ : O qué bien _AB_
> 1766 tan bien _O M_ : también _AB Cot_
> 1778 _Acot_ Váyanse _O_ : Vanse _M AB_
> Nise _O M_ : Nise de las manos _AB_
> 1784 libertad _O M_ : voluntad _AB_
> 1786 es éste _O_ : viene _M AB_
> 1787 _Acot_ Otavio entre _O_ : Sale Octavio _M AB_
> 1793 agora _O_ : yo agora _M AB_
> 1796 ¿Hay cosa semejante? ¡Pues di _O_ : ¿Hay ignorancia tal? ¡Pues dime _M AB_
> 1798 fue la primera vez alzado el brazo _O_ : al principio fue hecho aquel abrazo
> _M AB_
> 1799 derecho de Laurencio, aquel abrazo _O_ : alto el brazo derecho de Laurencio
> _M AB_
> 1802 estoy _O_ : quedo _M AB_
> 1803 pienso _O M_ : piensa _AB_
> 1806 llaman _O_ : se llama _M AB_
> 1807 otro _O_ : otra _M AB_
> 1809 Pues no lo _O_ : si tú no _M AB_
> 1812 en que _O M_ : del que _AB_
> 1813 tiniendo _O M_ : tomando _AB_
> Pienso y bien pienso _O M_ : por cierto creo _AB_ : pienso; que bien pienso
> _Schevill_
> 1818- 1819 que mientras....los cielos _O M_ : _om AB_
> 1818 que mientras _O_ : porque donde _M_
> 1820 Adónde Nise _O_ : Dónde tu hermana _M AB_
> 1824 romperles _O M AB_ : romperle _Cot_
> 1824 _Acot_ Váyase _O_ : Vase Octavio y queda Finea _M_ : Vase Octavio _AB_
> 1828 y me abrasa _O_ : y abrasa _M AB_
> 1830 _Acot_ Entre _O_ : Sale _M AB_
> 1834 estorbase _O_ : escusase _M AB_
> 1838 Cómo _O_ : Por qué _M AB_
> 1841- 1844 Pésame....el deseo _O M_ : _om AB_
> 1844 anda el temor _O_ : andan amor _M_
> 1846 sé lo que _O M A_ : sé qué _B_
> 1847 que su duro nombre _O M_ : que su dino nombre _AB_
> 1851 porque _O_ : y así _M AB_
> 1856 Un remedio suele _O_ : Otro mejor puede _M AB_
> 1858 _Acot_ Entren Pedro, Duardo y Feniso _O_ : Salen Duardo, Feniso y Pedro _M AB_
> 1860 _Per_ FENISO _O_ : DUARDO _M AB_
> 1873 con mi pensamiento _O_ : aquí con mi ingenio _M AB_
> 1877 Igual sería, señor : _Per_ PEDRO _en el margen izquierdo en O_
> 1878 cansarte _O M_ : casarte _AB_
> 1883- 1888 Aguardadme....me mata _O_ : _om M AB_
> 1895 Feniso, Duardo _O_ : Duardo, Feniso _M AB_
> 1896 ¡Señora! Yo doy palabra _O_ : Yo doy aquí la palabra _atribuido a FINEA M AB_
> 1898 _Per_ DUARDO _O M_ : FENISO _AB_
> 1899 _Per_ LOS TRES _O_ : TODOS _M AB_
> 1900 Pues haz cuenta que _O_ : Haz cuenta que ya _M AB_
> 1906 _Per_ FENISO _O_ : DUARDO _M AB_
> 1907 Sí, Feniso _O_ : Sí, Duardo _M AB_
> 1907 _Per_ FENISO _O_ : DUARDO _M AB_
> 1908 _Acot_ Quede....Otavio _O_ : Vanse, queda Finea y salen Octavio y Nise _M_ :
> Vanse Laurencio y Duardo, queda Finea, salen Octavio y Nise _AB_
> 1911 estas _O_ : esas _M AB_
> 1919 siendo _O_ : con ser _M AB_
> 1920 fue _O_ : era _M AB_
> 1921 Sessa _M AB_ : Seso _O Schevill_
> 1922 honor _O_ : honra _M AB_
> 1923 se vino a casar _O_ : vino a casarse _M AB_
> 1932 _Per_ OTAVIO _O M_ : NISE _AB_
> 1933 ¿Quién te riñe? _O M AB_ : _en AB atribuido a OCTAVIO_
> 1934 sepan _O_ : sabed _M AB_
> 1942 y estoy _O_ : y ya estoy _M AB_
> 1944 ¡Esto es cosa temeraria! _O_ : que tanta pena me daban _atribuido a FINEA M AB_
> 1946 dabas _O AB_ : daba _M_
> 1948 No sabes _O_ : Tú no ves _M AB_
> 1949 quitarme _O_ : quitar _M AB_
> 1950 No entre en mi casa _O_ : Locura estraña _M AB_
> 1951 Laurencio más _O_ : No entre aquí Laurencio _M AB_
> Es error _O_ : Es yerro _M AB_
> 1952 porque Laurencio la engaña _O_ : que él y Liseo la engañan _M AB_
> 1953 que él y Liseo lo dicen _O_ : y aquesta traza han buscado _M_ : y aquesta
> traza han tomado _AB_
> 1955 Desa manera _O_ : O, pues con eso _M AB_
> 1956 eso _O M B_ : esa _A_
> nos tapa _O M_ : nos tapas _AB_
> 1957 Vente conmigo _O_ : Ven allá dentro _M AB_
> 1958- 1959 ¿Adónde....Ven _O_ : _om M AB_
> 1960 _Acot_ Nise sola _O_ : Vanse Finea y Octavio queda Nise _M_ : Vanse Octavio y
> Finea _AB_
> 1962 que han tomado aquesta traza _O AB_ : que él y Liseo la engañan _M_
> 1963 Liseo y él para ver _O_ : y aquesta traza han tomada _M_ : él y Liseo por ver
> _AB_
> 1964 si aquella rudeza labran _O_ : no más de para enseñarla _M_ : si aquesta
> rudeza labran _AB_
> 1965 _Acot_ Liseo entre _O_ : Sale Liseo _M_ : Sale Liseo solo _AB_
> 1974 dureza _O_ : rudeza _M AB_
> 1975 tu gusto _O_ : tu ingenio _M AB_
> 1977 darle _O_ : darte _M AB_
> 1979 contigo mi amor, no burlas _O_ : mi amor Nise no mentiras _M AB_
> 1980- 1983 ¿Estás ...pensamiento _O_ : _om M AB_
> 1984 Qué necedad, qué inconstancia _O_ : escúchame _atribuido a LISEO_ Qué
> inconstancia _atribuido a NISE M AB_. _El testimonio B lee_ escúcheme \_en lugar
> de\_ escúchame.
> 1988 Desa _O_ : Desta _M AB_
> 1990 _Acot_ Entre Laurencio _O_ : Sale Laurencio y pónese a las espaldas de Liseo
> _M_ : Sale Laurencio _AB_
> 1991 están los dos solos _O_ : está con Liseo _M AB_
> 1993 saber también _O_ : entender sin duda _M AB_
> 1995 Creo que me ha visto ya _O_ : sospecho que ya me ha visto _M AB_
> 1995 _Acot_ Nise....Liseo _O_ : _om M AB_ : _después de Schevill 1996_
> 1998 Aunque dicen _O_ : Hanme dicho _M AB_
> 1999 yo no _O_ : mas no _M AB_
> 2008 que con tal fuerza me engaña _O_ : que de manera me trata _M AB_
> 2011 desos _O_ : destos _M AB_
> 2013 ¡Dejadme pasar _O M_ : No puedo menos _AB_
> 2013 _Acot_ Vase Nise _AB_ : _om O_ : Vase Nise y quedan Laurencio y Liseo _M_
> 2018 aquella discreta ingrata _O AB_ : y de mi amor se burlaba _M_
> 2019- 2022 No tengas....hablarla _O_ : _om M AB_
> 2023 Ésta es discreta, Liseo _O_ : Liseo aquesta es discreta _M AB_
> 2032 vitoria más alta _O_ : mayor alabanza _M AB_
> Fin....boba _O_ : _om M AB_
> 3º Acto de la dama boba _O_ : Acto tercero de La dama boba _M_ : _om AB_ : \_sigue
> rúbrica de Lope en O\_ : Acto Tercero _Cot_
> Los que hablan....Músicos _O_ : _om M AB_ : _sigue rúbrica de Lope en O_
> Acto tercero _O_ : Acto tercero de La dama boba _M AB_ : \_om Cot
> Acot\_ Finea sola _O_ : Sale Finea sola _M_ : Sale Finea sola con otro vestido _AB_
> 2036 o accidente _O_ : accidente _M AB_
> 2051 en tus _O_ : tus _M AB_
> 2052 se levanta _O M_ : me levanta _AB_
> 2058 el nuevo ser _O_ : en el lugar _M AB_
> 2060 tan bien _O_ : también _M AB_
> 2062 soy _O_ : estoy _M AB_
> 2063- 2072 A pura....enseñarme _O M_ : _om AB_
> 2072 _Acot_ Clara _O_ : Sale Clara criada _M_ : Sale Clara _AB_
> 2073 conversación _O AB_ : contemplación _M_
> 2077- 2080 Hablando....ajeno _O M_ : _om AB_
> 2079 dice _O_ : dicen _M_
> 2081 Atribúyele _O_ : Atribuyen _M AB_
> 2084 Clara _O AB_ : Celia _M_
> 2089- 2090 Gran fuerza....divino : _atribuido a_ Clara _en AB_
> 2090 _Acot_ Miseno y Otavio _O_ : Salen Octavio y Miseno _M AB_
> 2108 que _O_ : y _M AB_
> 2121 Camoes _O M_ : Zamoes _A_ : Zamores _B_
> 2124 Liras _O M AB_ : Lira _Cot_
> 2125- 2128 Canción....Arguijo _O M_ : _después de AB 2132_
> 2129- 2132 cien....Alemán _O AB_ : _om M_
> 2130 obras _O_ : y _AB_
> 2131 el libro del _O_ : canciones el _AB_
> 2132 y El Pícaro de Alemán _O_ : el Pícaro de Guzmán _AB_
> 2148 _Acot_ Salen Nise Liseo y Turín _AB_ : Entren Liseo y Nise _O Cot_ : Salen Nise
> y Liseo _M_
> 2154 Finea ya _O_ : ya Finea _M AB_
> 2157- 2164 Tu desdén....pensamiento _O_ : _om M AB_
> 2165- 2168 Pues, Nise....tu desdén _O M_ : _om AB_
> 2175 El amor se ha de tener _O_ : Poner freno a la mujer _M AB_
> 2176 adonde se puede hallar _O_ : es poner límite al mar _M AB_
> 2177 que como no es elección _O_ : estrañas quimeras son _M AB_
> 2178 sino sólo un accidente _O_ : que amor como es accidente _M AB_
> 2181- 2184 El amor....voluntad _O_ : _om M AB_
> 2187 culpa _O_ : falta _M AB_
> 2188 de la _O_ : en la _M AB_
> 2189 hace _O M_ : hizo _AB_
> 2192 celestial _O M_ : natural _AB_
> 2196 reverenciéis _O AB_ : reverencies _M_
> 2200 _Acot_ Entre Celia _O_ : Sale un criado _M AB_
> 2201 _Per_ CELIA _O_ : CRIADO _M AB_
> 2206 Miseno _O_ : Liseo _M AB_
> 2213 _Per_ CELIA _O_ : CRIADO _M AB_
> 2213 Los músicos y él _O_ : Los músicos ya _M_ : Ya los músicos _AB_
> 2213 _Acot_ Entren los Músicos _O_ : Vuelve a salir el criado y luego los músicos
> _después de M 2212_ : Sale un criado y los músicos _después de AB 2212_
> 2217 _Per_ NISE _O AB_ : AMBAS _M_
> 2220 _Acot_ Otavio....ansí _O_ : Cantan los músicos y ellas danzan _M_ : Cantan los
> músicos y bailan Nise y Finea lo que quisieren _AB_
> bailen _O_ : baile _Cot_
> 2221- 2292 Amor, cansado....las varearé _O M_ : _om AB_
> 2221 _Per_ Músicos _M_ : _om O_
> 2224 ninguna _O_ : ninguno _M_
> 2225- 2228 Pasóse...almas _O_ : _om M : fragmento enjaulado en O_
> 2230 joyas, seda y _O_ : sedas joyas ni _M_
> 2236 damas _O_ : almas _M_
> 2239- 2240 las damas....le hablan _O_ : _om M_
> 2241- 2280 ¿De dó viene....de Panamá _O_ : _después de M 2292_
> 2241- 2242 ¿De dó viene....de Panamá _O_ : _om M_
> 2243 _Per_ De dó viene el caballero _O_ : _en M atribuido a UNO_
> 2244 _Per_ Viene de Panamá _O_ : _en M atribuido a TODOS_
> 2245 _Per_ Trancelín en el sombrero _O_ : _en M atribuido a UNO_
> 2245 Trancelín _O_ : trencillito _M_
> 2246 _Per_ Viene de Panamá _O_ : _en M atribuido a TODOS_
> 2247 _Per_ Cadenita de oro al cuello _O_ : _en M atribuido a UNO_
> 2248 _Per_ Viene de Panamá _O_ : _en M atribuido a TODOS_
> 2249 _Per_ En los brazos el griguiesco _O_ : _en M atribuido a UNO_
> 2249 En los brazos el griguiesco _O_ : muy al uso los greguescos _M_
> 2250 _Per_ Viene de Panamá _O_ : _en M atribuido a TODOS_
> 2251- 2256 Las ligas....Panamá _O_ : _om M_
> 2259 _Per_ De dó viene el hijodealgo _O_ : _en M atribuido a UNO_
> 2260 _Per_ Viene de Panamá _O_ : _en M atribuido a TODOS_
> 2261 _Per_ Corto....largos _O_ : _en M atribuido a UNO_
> 2261 y puños _O_ : puños _M_
> 2262 _Per_ Viene de Panamá _O_ : _en M atribuido a TODOS_
> 2263- 2276 La daga....Panamá _O_ : _om M_
> 2277 _Per_ En criollo disfrazado _O_ : _en M atribuido a UNO_
> 2278 _Per_ Viene de Panamá _O_ : _en M atribuido a TODOS_
> 2281- 2282 Oh, qué....galas _O_ : _om M_
> 2285 Niñas _O_ : mozas _M_
> 2286 van a buscarle _O_ : a verle van _M_
> 2289 querer _O_ : llevar _M_
> 2290 de vivos _O_ : en vivos _M_
> 2292 unas tras otras _O_ : desta manera _M_
> 2293- 2318 ¡Deja....varearé _O_ : _om M AB_
> 2319 _Per_ MISENO _O M_ : MÚSICOS _AB_
> 2320 al cielo _O_ : a Dios _M AB_
> 2321 el agravio _O M_ : este agravio _AB_
> 2322 Hagamos este _O_ : Tratemos nuestro _M AB_
> 2324 tengo que hablaros _O_ : os tengo que hablar _M A_ : tengo que hablar _B_
> 2325 agradaros _O_ : agradar _M AB_
> 2326 mi dicha _O_ : mis dichas _M AB_
> 2326 _Acot_ Éntrense....Turín _O_ : Vanse todos quedan Liseo y Turín _M AB_
> 2327 Oye, Turín _O_ : Turín _M AB_
> Qué _O_ : Señor qué _M AB_
> 2338 tal _O_ : esa _M AB_
> 2339- 2342 De nuevo....vengar _O_ : _om M AB_
> 2343 Nunca _O_ : Y no ha _M AB_
> 2347 gallarda _O M_ : discreta _AB_
> 2355 _Acot_ Váyase _O_ : Vase _M AB_
> 2356 pasos _O M AB_ : palabras _Cot_
> 2364 _Acot_ Laurencio y Pedro _O_ : Salen Laurencio y Pedro _M AB_
> 2366 al fin _O_ : el fin _M AB_
> 2380 ido _O AB_ : ida _M_
> 2382 Pues él os puede _O_ : Pues él no os pudo _M_ : Él no os pretende _AB_
> 2384 cumplirlas _O_ : cumplirse _M AB_
> 2387 él no _O M_ : no _AB_
> 2394Per Turín _M AB_ : Laurencio _O_
> 2394 _Acot_ Vase Turín _M AB_ : _om O_
> 2395 Ay, Pedro, lo que temí _O_ : Lo mismo que presumí _M AB_
> 2398 Finea se cumple _O_ : se viene a cumplir _M_ : se viene a mostrar _AB_
> 2400 tan discreta, la afición _O_ : discreta la voluntad _M AB_
> 2401 discreción _O_ : habilidad _M AB_
> 2404 _Acot_ Entre Finea _O_ : Sale Finea sola _M_ : Sale Finea _AB_
> 2406 nuevas _O_ : nueva _M AB_
> 2413 mis ojos _O_ : mi imagen _M_ : mi memoria _AB_
> 2416 colgado _O_ : cubierto _M AB_
> 2420 si a estotra _O_ : y si a otra _M A_ : si a otra _B_
> 2425 su _O_ : tu _M AB_
> 2426 y su luz divina espira _O_ : y tu imagen bella admira _M_ : y tu imagen bella
> mira _AB_
> 2434 consejo _O_ : consejos _M AB_
> 2442 traerla al pecho _O_ : traerle al cuello _M AB_
> 2443- 2446 Todas....defeto _O M_ : _om AB_
> 2443 sabéis _O M_ : habeys _Schevill_
> 2455 el daño que me vino _O_ : lo que ha resultado _M AB_
> 2459 ¡Ya deja a Nise, tu hermana _O_ : Liseo te quiere bien _M AB_
> 2461 plega _O_ : o plegue _M_ : plegue _AB_
> 2465 prendas _O_ : partes _M AB_
> 2469- 2470 por leer....leo _O M_ : _om AB_
> 2489 el lugar donde se nace _O_ : la tierra donde nacen _M AB_
> 2494 o con amor o con miedo _O_ : ya con amor ya con celos _M AB_
> 2498 escucho _O_ : estoy _M AB_
> 2505 sus antojos _O M_ : su regalo _AB_
> 2506 amores _O AB_ : regalos _M_
> 2510 del suceso _O_ : a sus deseos _M AB_
> 2511 esto _O M_ : eso _AB_
> pensaron _O_ : esperaron _M AB_
> 2512 que era _O_ : hijo _M AB_
> 2516 Finea _O_ : señora _M AB_
> 2519 Allí me voy _O_ : Aquí me quiero _M AB_
> 2520 Ve....Pedro _O AB_ : Ya llega escóndete presto _atribuido a FINEA M_
> Ve presto _O_ : Ya llega _AB_
> 2521- 2522 En muchos....siento _O AB_ : _om M_
> 2521 muchos _O_ : grandes _AB_
> 2522 no los siento _O_ : aun no lo siento _AB_
> 2522 _Acot_ Escóndense....Turín _AB_ : Entre Liseo con Turín _O_ : Salen Liseo y
> Turín y Laurencio y Pedro se esconden _M_
> 2523 En fin, queda _O_ : Ya lo dejo _M A_ : Yo lo dejo _B_
> 2524 En fin _O_ : Al fin _M AB_
> 2528 tratado _O_ : querido _M AB_
> 2541 nuevas lunas _O_ : luna nueva _M AB_
> 2542 Válgame el cielo _O_ : Hay tal locura _M AB_
> Qué es esto _O_ : _en M AB atribuido a TURÍN_
> 2543 Si le vuelve el mal pasado _O_ : _en M AB atribuido a LISEO_
> 2544- 2547 Pues....años _O M_ : _om AB_
> 2548 Temo _O_ : Creo _M AB_
> 2559 Eso _O_ : Esto _M AB_
> 2560 _Per_ PEDRO _O_ : TURÍN _M AB_
> 2561- 2568 Quitado....vuelto _O M_ : _om AB_
> 2561 Quitado me habéis el gusto _O_ : El gusto me habéis quitado _M_
> 2562 tocado _O_ : llegado _M_
> 2582 ponemos _O_ : le vemos _M AB_
> 2583 alas y cuerpo, y, en fin _O_ : con alas pero él en fin _M AB_
> 2584 un espíritu _O M_ : espíritu _AB_
> bello _O_ : mesmo _M_ : Yo os creo _atribuido a FINEA AB_
> 2585 Hablan _O_ : Andan _M AB_
> 2590 En qué _O_ : Por qué _M AB_
> 2602 efeto _M AB_ : en efeto _O_
> 2610- 2611 Ella....guarnición : _atribuido a_ Liseo _AB_
> 2610 necio _O M A_ : necia _B_
> 2611 peor _O AB_ : mejor _M_
> 2612 _Acot_ Váyanse. Laurencio y Pedro _O_ : Vanse los dos y sale Laurencio y
> Pedro _M_ : Vanse Liseo y Turín salen Laurencio y Pedro _AB_
> 2613 Puedo salir _O_ : Qué te parece _atribuido a FINEA M AB_
> Qué te dice _O_ : Muy bien _atribuido a LAURENCIO M AB_
> 2614 ha sido _O_ : has dado _M AB_
> 2617 a boba _O_ : boba _M AB_
> 2612Per PEDRO _O M AB_ : _om Cot_
> 2629 desquitarme _O_ : despicarme _M AB_
> 2629 _Acot_ Entre _O_ : Salen _M AB_
> 2633 engañan _O_ : engañas _M AB_
> 2638 mi amor _O_ : el alma _M AB_
> 2651- 2654 Ay Dios....porfía _O_ : _om M AB_
> 2655 _Per_ LAURENCIO _O_ : FINEA _M AB_
> 2656 _Per_ FINEA _O_ : _om M AB_
> 2657 Vete _O_ : Voyme _atribuido a LAURENCIO M AB_
> Espérate _O_ : Los pasos _M AB_
> 2658 los pasos _O_ : Qué quieres _atribuido a LAURENCIO M AB_
> 2660 traiciones son las _O_ : las que trato son _M AB_
> 2663- 2666 Querrás....posesión _O_ : _om M AB_
> 2667 Bien haces, Nise; haces bien _O_ : Querraste casar así _M AB_
> 2668 Levántame _O_ : levantando _M AB_
> 2669 porque deste _O_ : y de aqueste _M AB_ : para que deste _Cot_
> 2670 a mí la culpa me den _O_ : echarme la culpa a mí _M AB_
> 2672 _Acot_ Vase Laurencio _M AB_ : _om O_
> 2672 a mí _O_ : _om M AB_
> Bien _O_ : Qué bien _M AB_
> 2676 _Acot_ Vase Pedro _M AB_ : _om O_
> 2677 aquesto _O_ : aquello _M AB_
> 2683 linda _O_ : buena _M AB_
> 2691 -2694 pues, como....veniste _O M_ : _om AB_
> 2693 pues _O_ : que _M_
> 2700 _Per_ NISE _O M_ : CELIA _M AB_ [v. 995]
> CELIA. _O M_ : NISE _M AB_
> 2707 piensas _O_ : quieres _M AB_
> 2708 en _O M_ : con _AB_
> tenía _O_ : vivía _M AB_
> 2715- 2718 Toda....bobos _O AB_ : _om M_
> 2718 _Per_ que....bobos _O_ : _en AB atribuido a NISE_
> 2718 bobos _O AB_ : robos _Cot_
> 2719 _Acot_ Otavio con Feniso y Duardo _O_ : Salen Octavio Duardo y Feniso _M_ :
> Salen Octavio Miseno Duardo y Feniso _AB_
> 2719 Dame el alma _O AB_ : Hay tal locura _M_
> aquesto _O AB_ : esto _M_
> 2723 _Per_ OTAVIO _O AB_ : NISE _M_
> 2723 sabremos _O_ : me diréis _M AB_
> 2725 de _O_ : del _M AB_
> 2729 a boba _O AB_ : boba _M_
> 2730 Tú, pienso que _O_ : Pienso que tú _M AB_
> 2731- 2734 Ella....son _O M_ : _om AB_
> 2731 ha dado _O_ : da la _M_
> 2734 _Per_ FFENISO _O_ : DUARDO _M_
> 2735 _Per_ DUARDO _O AB_ : FENISO _M_
> 2739 resueltamente _O_ : expresamente _M AB_
> 2744 Por qué _O_ : Cómo _M AB_
> causado _O_ : trazado _M AB_
> 2747 muy _O M A_ : más _B_
> 2748 Pues tu casa _O_ : en paz tu casa _M AB_
> 2748 _Acot_ Pedro y Laurencio _O_ : Salen Laurencio y Pedro _M AB_
> 2749 efeto _O_ : extremo _M AB_
> 2757 perfeta _O_ : discreta _M AB_
> 2758 enseñaba _O_ : inclinaba _M AB_
> 2760 la _O_ : a la _M AB_
> 2766 son ya breves _O_ : ya son pocos _M AB_
> 2767 podréis _O_ : podéis _M AB_
> 2772 tiene tantos _O_ : tiene tales _M AB_ : tienen tantos _Cot_
> 2775 entrar _O M_ : estar _AB_
> 2776 est e _O_ : ese _M AB_
> 2777 Es _O_ : Y es _M AB_
> 2778 esposa _O_ : mujer _M AB_
> 2779- 2782 que vos....justo _O M_ : _om AB_
> 2784 Estáis loco _O_ : Finea _M AB_
> 2789 _Per_ FENISO _O_ : DUARDO _M AB_
> 2791 _Per_ DUARDO _O_ : OCTAVIO _M AB_
> 2791 Así es verdad _O_ : Hay tal cosa _M AB_
> 2792 dijese _O_ : dijera _M AB_
> 2793 diese _O_ : diera _M AB_
> 2800 _Acot_ Váyase Otavio _O_ : _om M_ : Vase Octavio _AB_
> 2801 él _O_ : mí _M AB_
> 2802 _Acot_ Y Nise y Celia _O_ : Vanse Octavio Nise y Celia _M_ : Vanse Nise y Celia
> _AB_ : Váyanse Nise y Celia _Cot_
> 2803 por Dios, tras él los dos _O_ : los dos tras él por Dios _M AB_
> 2808 _Acot_ Y Duardo y Feniso _O_ : Vanse Duardo y Feniso y quedan Laurencio y
> Finea _M AB_ : Váyanse Duardo y Feniso _Cot_
> 2811 Qué remedio puede haber _O_ : Dime qué habemos de hacer _M AB_
> 2815 En casa hay _O_ : Yo tengo _M AB_
> 2817 _Acot_ Clara entre _O_ : Sale Clara _M AB_ : Entre Clara _Cot_
> 2819 Con _O M_ : Por _AB_
> 2823 _Per_ FINEA _O AB_ : CLARA _M_
> 2826 sustento _O_ : consuelo _M AB_
> nos dé _O M_ : me dé _AB_
> 2827 otro _O M_ : otra _AB_
> comerá _O_ : cenará _M AB_
> 2828 que tú _O_ : vamos _M AB_
> 2828 _Acot_ Váyanse Laurencio, Pedro y Clara _O_ : Vanse Clara Laurencio y Pedro
> queda Finea _M_ : Vanse Clara Pedro y Laurencio queda Finea _AB_
> 2829 imposibles _O M_ : imposible _AB Schevill_
> 2830 este mi público _O_ : aqueste mi loco _M AB_
> 2836 _Acot_ Otavio entre _O_ : Sale Octavio solo _M_ : Sale Octavio _AB_
> 2839 Vienes _O_ : Estás _M AB_
> 2845 Bien hizo _O_ : Volverá _M AB_
> 2849 dejaste _O_ : perdiste _M AB_
> 2850 el ingenio perdiste _O_ : a ser boba volviste _M AB_
> 2853 Yo lo pienso _O_ : Pues yo lo he de _M AB_
> 2859 Pues dónde _O_ : Adónde _M AB_
> 2867 Y advierte que lo has mandado : _verso atribuido a LISEO en AB_
> 2868 _Acot_ Entren Liseo y Turín _O_ : Salen Liseo y Turín y ella echa a huir _M_ :
> Salen Liseo y Turín _después de AB 2866_
> 2871 Hombre vienen. al desván _O_ : Tente Finea a do vas _atribuido a OTAVIO M_ :
> Tente loca dónde vas _atribuido a OCTAVIO AB_
> 2874- 2875 Al desván....casa _O_ : _om M AB_
> 2877 No me ha de ver hombre más _O_ : que no me ha de ver jamás _M AB_
> 2878 _Acot_ Váyase Finea _O_ : Vase Finea _M_ : Vanse Finea y Clara _AB_
> 2879- 2886 Tus....crees _O_ : LISEO ¿Qué es esto? OCTAVIO No sé, por Dios. / Ella
> ha dado en esconderse / de los hombres, porque dice / que la engañan
> fácilmente. / LISEO ¡En gentil locura ha dado! / OCTAVIO Y tú por ventura
> crees _M_ : LISEO ¿Qué es esto? OCTAVIO No sé, por Dios. / Ella ha dado en
> esconderse / de los hombres, porque dice / que la engañan fácilmente. /
> LISEO. ¡En gentil locura ha dado! / ¿Dónde está Laurencio? OCTAVIO Fuese /
> a Toledo. LISEO Muy bien hizo. / OCTAVIO Y tú por ventura crees _AB_
> 2889 se sigue de que aquí estés _O_ : hay de que tú entres aquí _M AB_
> 2890- 2891 Hoy....palabras _O_ : _om M AB_
> 2902 ducados _O_ : escudos _M AB_
> 2904 ciega _O_ : tuerta _M AB_
> 2914 para _O M_ : quiero _AB_
> 2915 de mi _O_ : desta _M AB_
> 2917 _Acot_ Váyase _O_ : Vase _M AB_
> 2918 te dice _O_ : me dices _M AB_
> 2923 te dejas de casar _O_ : no te casas señor _M AB_
> 2928 casa _O M A_ : case _B_
> 2929 dineros _O_ : dinero _M AB_
> 2930 _Acot_ Váyanse y entren _O_ : Vanse los dos y salen _M_ : Vanse y salen _AB_
> 2937 casa _O M A_ : cosa _B_
> 2939- 2962 ¡Y quién....inorante _O M_ : _om AB_
> 2947- 2950 ¡En el....estima _O_ : \_omitidos en M y sustituidos por los vv. 2963-
> 2966.\_
> 2963- 2966 En el....la ven _O AB_ : _después de M 2946_
> 2967- 2974 ¡En el....de fama _O M_ : _om AB_
> 2972 creyendo a quien la _O_ : preciada de _M_
> 2973 un hora _O_ : dos horas _M_
> 2977 tiénele _O AB_ : tienen _M_
> 2979- 2982 ¡En el....levanta _O AB_ : _después de M 2986_
> 2983- 2986 ¡En el....vive _O M_ : _om AB_
> 2986 sujeto a peligros vive _O_ : visita ajena recibe _M_
> 2988 _Acot_ Otavio, Miseno _O_ : Salen Octavio, Eliseno _en toda la escena M_ Salen
> Octavio, Miseno _AB_
> Feniso _O_ : y Feniso _M AB_
> 2989 _Per_ MISENO _O_ : DUARDO _M AB_
> 2989 Eso _O_ : Que eso _M AB_
> 2990 furor _O_ : furia _M AB_ : furor _Cot_
> 2991- 2994 No ha....mozuelo _O M_ : _om AB_
> 2992 me enoje _O_ : la enoje _M AB_
> 2995 graciosamente _O M_ : resueltamente _AB_
> 2997 pensase _O_ : tratase _M AB_
> 2998 en tal _O M_ : de tal _AB_
> 3000 _Per_ MISENO _O AB_ : DUARDO _M_
> 3004 _Per_ FINEA _AB_ : CLARA _O M Cot Schevill_
> 3006 tenéisme _O_ : tiénesme _M AB_
> 3013 Oye _O_ : Oid _M AB_
> 3016 como _O_ : sino _M AB_
> 3018 _Acot_ Vanse Finea y Clara _M AB_ : Váyase Finea _O Cot_
> 3019- 3022 Como vos....enojado _O_ : DUARDO Vuestra desdicha he sabido / y siento
> como es razón. / FENISO Y yo que en esta ocasión / haya perdido el sentido
> _M AB. El testimonio M presenta Per_ OCTAVIO _en lugar de_ FENISO.
> 3023 o con mi contraria estrella _O_ : ¡Qué lástima! _atribuido a FENISO_ Nise bella
> _atribuido a DUARDO M_ Que ya era cuerda entendí _atribuido a OCTAVIO AB_
> 3024 Ya viene Liseo aquí _O_ : con Liseo viene aquí _atribuido a DUARDO M_ : y
> estaba loca de vella _atribuido a OCTAVIO AB_
> 3025 Determinaos _O M_ : _atribuido a FENISO M_ : Qué lástima _AB_
> Yo, por mí _O M_ : Nise bella _atribuido a DUARDO AB_
> 3026 qué puedo decir sin ella _O M_ : con Liseo viene aquí _atribuido a DUARDO AB_
> 3026 _Acot_ Liseo, Nise y Turín _O_ : Salen Liseo Nise y Turín _M_ : Salen Liseo
> Turín y Nise _AB_
> 3027- 3053 Ya que....de mí _O M_ : _sustituidos por_ Es doblar la voluntad
> _atribuido a NISE AB_
> 3049 humillar mis pensamientos _O_ : abatir la voluntad _M_
> 3050- 3053 a la....de mí _O_ : _om M_
> 3054 ya que me voy _O_ : de mi pasión _M_ : de mi afición _atribuido a NISE AB_
> Tiempla agora : _atribuido a LISEO AB_
> 3058- 3072 Turín....rendida _O_ : _om M AB_
> 3072 _Acot_ Entre Celia _O_ : Sale Celia muy alborotada _M_ : Sale Celia _AB_
> 3072 Escucha, señora _O_ : Señora _atribuido a CELIA M AB_
> 3073- 3075 Eres....turbada _O_ : _om M AB_
> 3076 Hija, qué es esto _O_ : Qué hay _atribuido a NISE M AB_
> 3077 poner cuidado _O_ : causar espanto _M AB_
> 3078 _Per_ OTAVIO _O AB_ : NISE _M_
> 3078 Cuidado _O_ : di lo que es _M AB_
> 3081 gazapos _O M_ : conejos _AB_
> toallas _O AB_ : toalla _M_
> 3084 caminaba _O M_ : caminaban _AB_
> 3086 _Per_ FENISO _O_ : TURÍN _M AB_
> 3087- 3090 Ha dado....esconda _O_ : _om M AB_
> 3093 Subí _O_ : Corrí _M AB_
> 3094 _Per_ MISENO _O_ : OCTAVIO _M AB_
> 3097 las _O M B_ : los _A_
> 3104 _Per_ FENISO _O M_ : NISE _AB_
> 3107 el enojo. Yo y Feniso _O_ : señor tu furia los dos _M AB_
> 3108 subiremos _O_ : lo veremos _M AB_
> 3109 afrentado _O_ : injuriado _M AB_
> 3109 _Acot_ Váyase _O_ : Vase _M AB_
> 3110 _Per_ FENISO _O_ : DUARDO _M AB_
> 3112 _Per_ DUARDO _O M_ : FENISO _M AB_
> 3113 _Per_ FENISO _O M_ : LISEO _AB_
> 3115 _Per_ Desto....alabar _O M AB_ : \_en AB atribuido a DUARDO; en M atribuido a
> LISEO\_
> 3115 Desto _O_ : de eso _M AB_
> podéis _O M_ : podréis _M AB_
> 3118 _Per_ LISEO _O AB_ : FENISO _M_
> 3118 _Acot_ Salga....Pedro _O_ : Salen Finea Clara y Pedro corriendo y Octavio y
> Laurencio con las espadas desnudas _M_ : Salen Laurencio con la espada
> desnuda y Finea a sus espaldas Pedro y Clara y Octavio detrás de todos _AB_
> 3123 Es Laurencio? No lo veis _O_ : Teneos Octavio es Laurencio \_atribuido a DUARDO
> M AB\_
> 3127 Oh, infame _O_ : Traidora _M AB_
> 3136 sogas _O M_ : soga _AB_
> 3143- 3146 Esto....señora _O_ : TURÍN Y la Clara socarrona / que llevaba los
> gazapos / CLARA Mandómelo mi señora / TURÍN Oh cuál los engullirían
> (meterían _M_ ) _después de 3169 M AB_
> 3143 Esto _O_ : Este _Schevill_
> 3155 que _O_ : ya _M AB_
> 3156 y Nise, en fin _O_ : Nise también _M AB_
> 3159 _Per_ FENISO _O M_ : DUARDO _AB_
> 3160 paciencia _O_ : gócela _M_ : gócen los _AB_
> 3166- 3169 Bien....ducados _O M_ : _om AB_
> 3173 Clara es tuya _O AB_ : No hay quien se case conmigo _atribuido a PEDRO M_
> Y yo nací _O_ : _om M_ : Y tuya Celia _atribuido a NISE AB_
> 3174- 3175 donde....mueren _O_ : _om M AB_
> 3176- 3177 Celia....Turín _O M_ : _om AB_
> 3176 Celia, que fue tu devota _O_ : Clara que fue tu devota _atribuido a FINEA M_
> 3177 será....Turín _O_ : será tuya _atribuido a FINEA,_ Y tuya Celia \_atribuido a
> NISE. M\_
> 3178 Mi bota será _O_ : Será mi bota _M AB_
> 3179 _Per_ FENISO _O M_ : DUARDO _AB_
> 3179 sólo faltamos _O_ : solos quedamos _M AB_
> 3180 dad acá _O_ : dadme acá _M AB_
> 3181 _Per_ DUARDO _O M_ : FENISO _AB_
> 3182 perdona _O_ : perdonan _M AB_
> 3184 _Después del verso_ Fin de la Comedia de la Dama boba _AB_
> \#\#### \#
> 1 _lindas posadas_ : Se refiere irónicamente al alojamiento
> inadecuado donde acaban de pasar la noche los dos galanes; el
> epíteto 'lindo' es ampliamente utilizado por Lope en sus obras,
> aunque el término debió de ser objeto de debate, según se
> desprende de la defensa de su uso que hace el autor en la
> dedicatoria a _La viuda valenciana_ (p. 92).
> 4 _Famoso lugar Illescas_ : el pueblo entre Madrid y Toledo era
> conocido en la época como lugar de descanso de los viajeros que
> procedían de Sevilla (y de las Indias) dirigidos a Madrid, así
> como de los que de la corte iban hacia Andalucía, siendo tópica la
> mala calidad de sus posadas.
> 8 _de guindas y de mentiras_ : al producto típico de Illescas,
> las guindas (también con el significado de ‘esfuerzos vanos,
> trampas’), se añaden burlescamente las mentiras, típicas de un
> lugar de paso tan estratégico, como indica Liseo a continuación.
> 10-11 _de la corte....Castilla_ : nótese la estructura
> quiástica, que se pierde en _M AB_.
> 17 _medidas_ : sobre el término «medida», cfr. _Autoridades_ : «Se
> llama asimismo la cinta, que se corta igual a la altura de la
> imagen o estatua de algun Santo, en que se suele estampar su
> figura, y las letras de su nombre con plata u oro. Úsase por
> devoción».
> 46 _nombre tan hidalgo_ : referido al tocino, manjar impuro para
> judíos y musulmanes.
> 50 _una hermosa caja_ : «algunas mercaderías hay, las cuales se
> venden en sus cajas; y así decimos: caja de confitura, caja de
> diacitrón, etc.» ( _Covarrubias_ ).
> 64 _maná_ : «Llaman en las confiterías cierta especie de gragea
> más menuda que la ordinaria» ( _Autoridades_ ).
> 66 _dos puntos en el aire_ : la imagen puede referirse aquí al
> juego de las cartas, según señalan todos los editores modernos.
> 72 _firmezas_ : «Se llama también una joya o dije en figura
> triangular, que se hace de diferentes materias, ya sea de oro o
> plata y piedras preciosas, o ya de coral, azabache, vidro, etc.»
> ( _Autoridades_ ).
> 94 _pretensiones cansadas_ : **‘** solicitudes reiteradas', era una
> de las actividades más comunes de los nobles en la corte, como
> bien sabía Lope, para obtener algún beneficio o cargo moviéndose
> en la complicada máquina burocrática de la capital.
> 140 _terrero_ : «el sitio o paraje desde donde cortejaban en
> Palacio a las damas» ( _Autoridades_ ).
> 208 _discreta y arrogante_ : compárese, en esa misma _Parte IX_ ,
> con _La doncella Teodor_ , vv. 181-184: «La mujer propia ha de ser /
> de ingenio humilde y mediano, / no arrogante ni discreta, / que es
> insufrible trabajo».
> 229 _familia_ : aquí con el significado etimológico de
> 'servidumbre' (Pedraza).
> 254 _aparentes_ : las razones aparentes son «las que de repente
> mueven, pero consideradas no tienen eficacia ni son concluyentes»
> ( _Covarrubias_ ).
> 270 _desvanecimiento_ : «Entonarse demasiado con el favor, con
> la riqueza, o con el cargo y mando» ( _Covarrubias_ ).
> 279 _Heliodoro_ : autor griego del siglo III conocido por su
> novela de aventuras llamada en España \_Historia etiópica de los
> amores de Teágenes y Clariclea\_ , considerada en la época como el
> más prestigioso modelo de épica en prosa y el prototipo del género
> de la novela bizantina. Por este motivo, Heliodoro de Emesa y su
> obra son ampliamente citados en la literatura de la época y
> particularmente en Lope.
> 286 _artificio griego_ : alude al principio _in medias res_ que
> caracteriza la narración de la novela bizantina.
> 315 _No, sino el alba_ : respuesta irónica para contestar a una
> pregunta sobre algo evidente, derivada de un cuentecillo
> tradicional reconocido por Finea (vv. 317-318): «el alba debe de
> ser, / cuando andaba entre las coles» (cfr. _Covarrubias_ ).
> 387-388 _pieza de rey_ : «Se llama comunmente el truhán o bufón:
> así al que es sabandija palaciega, se dice que es pieza de rey»
> ( _Autoridades_ ).
> 406 _la Romana_ : el nombre de la gata, como recuerda Marín,
> puede remitir al «gato romano», que es «manchado a listas de pardo
> y negro» ( _Autoridades_ ), ya presente en la _Gatomaquia_.
> 416 _colorado y amarillo_ : colores de las guardias del Rey.
> 418-419 _quitándole....Madrid_ : referencia irónica a las
> inmundicias nocturnas vertidas por las calles de Madrid.
> 424 _servicios_ : juego irónico sobre la dilogía del término,
> entendido como 'méritos' adquiridos por el soldado y también como
> 'orinal', en relación con los versos anteriores.
> 428 _naranjas y gritos_ : alude a la costumbre carnavalesca de
> perseguir a la gente tirándoles naranjas y dándoles gritos.
> 429-430 _Dormían...oficios_ : dormían los ricos y se levantaban
> los que trabajaban.
> 431-432 _tocaban....a pino_ : los boticarios machacaban en sus
> almireces con tanto ruido que parecían tocar unas campanas
> levantándolas muy en alto («a pino»).
> 449 _lo que arrastra honra_ : «hase de entender que las ropas
> rozagantes y que llegaban al suelo, antiguamente las traían los
> reyes y personajes muy graves» ( _Covarrubias_ ).
> 458 _remendados_ : con manchas en la piel.
> 459 _pías_ : yeguas con manchas de varios colores, de notable
> valor, destinadas a tirar carrozas lujosas (cfr. _Covarrubias_ ).
> 484 _correr gansos_ : el juego carnavalesco que consistía en
> matar los gansos a caballo tiene su correspondiente caballeresco
> en el juego de cañas muy practicado en la época. Es interesante a
> este respecto la variante de _M AB_ «correr cañas» que coincide con
> la lección originaria de Lope tal como aparece enmendada en _O_
> (Schevill, sin embargo, lee «lanzas» debajo de la tachadura).
> 512 _no cumana ni eritrea_ : remite a las dos más famosas
> sibilas de la Antigüedad, la de Cumas, cantada por Virgilio, y la
> eritrea.
> 525-538 _La calidad....implica_ : el soneto sobre las teorías
> neoplatónicas del amor reviste notable importancia en la
> producción de Lope, dado que lo vuelve a publicar en _La Filomena_
> (1621) y también en _La Circe_ (1624) con un amplio comentario que
> constituye la epístola al amigo Francisco López de Aguilar; cfr.
> _Obras poéticas_ , pp. 846-847; 1218-1225.
> 528 _la idea_ : «vale tanto como un ejemplar eterno, perpetuo e
> inmutable de cada una cosa» ( _Covarrubias_ ) cfr. también _La Dorotea_ ,
> V, 1, pp. 415-416.
> 579 _Platón_ : en _Schevill_ , a causa del cambio de página, se
> produce un error de paginación, y la palabra, así como la
> didascalia DUARDO, aparece después del v. 580. No se crean errores
> de numeración de los versos, lo que confirma que se trata de un
> error de imprenta.
> 613 _no hay sin obras amor_ : frase tópica de amplia tradición,
> a la que alude el título de la comedia de Lope _Obras son amores_ ,
> publicada en la _Parte XI_ (1618).
> 617 _Y tanta_ : Marín y Pedraza en sus ediciones leen: «Que
> tanta».
> 629 _las leyes de no estorbar_ : se trata de una muletilla que
> imita la fórmula de los mandamientos, según señalan Arellano y
> Serralta en su edición de _Mañanas de abril y mayo_ de Calderón
> [1995](), nota a los vv. 1136-1137.
> 668 _número de interés_ : las múltiples significaciones
> simbólicas del número doce y su importancia en la numerología le
> convierten en cifra de especial interés (cfr. _La Dorotea_ , V, 2, p.
> 423).
> 693-696 _Nise....armada_ : las referencias a la astrología son
> reiteradas en la obra. Aquí Nise representa un futuro desdichado
> al no tener dote, como prueba la posición del planeta. Según
> indican Schevill y con más decisión Marín, el pasaje puede tener
> relación con los _Diálogos de amor_ de León Hebreo, que es fuente
> primaria del neoplatonismo evocado en la escena más adelante y en
> general a lo largo de toda la obra.
> 740 _Acot_ Marín y Pedraza en sus ediciones presentan esta
> acotación en el v. 746 después de «alma» (con variantes en Marín).
> 764 _arromadizado_ : «resfriado», pero nótese la referencia
> irónica al v. 418.
> 769-770 _Deseo....hermosa_ : la definición del amor como ‘deseo
> de una cosa hermosa’ procede de los _Diálogos_ de León Hebreo y está
> presente también en la obra de Marsilio Ficino; el motivo es
> reiterado en Lope (cfr. _Epistolario_ , III, p. 325; _Rimas sacras_ en
> _Obras poéticas_ , soneto XXXI p. 310; _La Dorotea_ , II, 4, pp. 16-
> 177).
> 785 _cartilla_ : la de estudiante utilizada anteriormente en la
> escena con el maestro de leer.
> 858 _caballero indiano_ : español que regresa de las Américas,
> generalmente enriquecido.
> 925-926 _Lo que....alborota_ : adopto la puntuación de Pedraza
> frente a los demás editores modernos que leen: «¡Lo que es el
> entendimiento! A toda España alborota». Lo que alborota a España
> es el entendimiento, no Nise.
> 936 _enoja_ : según Profeti [1996:131-132](), la lección «en hoja»
> con el significado de «inicial», «creciente» tiene el valor de
> _difficilior_. Efectivamente, con la variante «en hoja» la frase
> resulta más lineal, ya que la relativa mantiene la correspondencia
> con el sujeto, los deseos, que, crecientes, hacen más largo el
> camino. A pesar de ser compatible, no he podido encontrar ejemplos
> análogos de uso de este sintagma en la literatura de la época;
> además, la relativa incongruencia con el doble sujeto («los
> deseos» y «el camino») que crea la lectura del autógrafo («enoja»)
> no me parece motivo suficiente para suponer un error. Es verosímil
> imaginar que el personaje entra en escena visiblemente cansado del
> viaje, y la acción que sigue lo confirma (el vaso de agua, la
> manera compulsiva de beber que causa la risa de Nise). Cabe
> perfectamente, en esta dinámica, el uso del verbo «enoja»; es lo
> que entendería, en todo caso, el público del corral. La variante
> «en hoja» puede justificarse, si bien con no poco esfuerzo dada la
> peculiaridad de la lección, por un error del modelo de _M AB_.
> 950 _jo_ : interjección para comandar los caballos, aquí en ton
> de burla hacia la boba Finea. _Autoridades_ recoge el término
> curiosamente citando un pasaje de Quevedo que propone el mismo
> juego lingüístico con las «joyas» de las mujeres: «Asimismo
> declaramos que no dé a ninguna mujer joya ninguna, so pena de
> quedarse con el _jo_ como bestia» (remite a la \_Premática del
> tiempo\_ ).
> 959 _menudo_ : guiso muy pobre, hecho con los desperdicios, muy
> poco digno de una mujer noble.
> 960 _Acot salva_ : «la pieza de plata o oro, sobre que se sirve
> la copa del señor, por hacerse en ella la salva, ora sea el
> mestresala ora por el gentilhombre de copa» ( _Covarrubias_ ).
> 984 _¡hola!_ : la exclamación está fuera de lugar y provoca la
> reacción, en aparte, de Liseo (vv. 985-986), ya que es indecorosa
> por una mujer de su estado.
> 1016 _onzas_ : la onza es aquí sinónimo literario de la pantera,
> pero es una especie de animal feroz que «tiene la piel manchada
> semejante al leopardo» ( _Autoridades_ ); deriva del italiano _lonza_.
> 1081 _llaman alma del mundo_ : reminscencia de León Hebreo,
> según me indica amablemente Victor Dixon, señalándome ese pasaje
> de _La Dorotea_ , V, 3 (p. 441): «Amor es nudo perpetuo y cópula del
> mundo, inmoble sustento de sus partes y firme fundamento de su
> máquina».
> 1083 _cátreda_ : esta forma vulgar muy presente en la literatura
> de la época vuelve a aparecer en el v. 2090 y, dentro de la \_Parte
> IX\_ , en _La doncella Teodor_ (vv. 1021, 1824, 2673).
> 1087-1088 _Así....dijo_ : según indican los editores modernos
> desde Schevill, aquí Lope remite a los _Diálogos_ de León Hebreo,
> donde aparece la referencia a las definiciones de Platón y
> Aristóteles.
> 1164 _fortuna_ : aquí con el significado de tormenta, muy
> utilizado en la tradición poética.
> 1165 _como_ : aquí con valor temporal.
> 1229-1230 _ramillete....celos_ : según la simbología de los
> colores, el ramillete será de flores rojas (la fe) y azules (los
> celos).
> 1249-1250 _tú eres....ignorante_ : es interesante la variante de
> _M AB_ en relación con las enmiendas de Lope en _O_ (cfr. la edición
> del autógrafo en línea), que demuestran cierta vacilación en la
> definición del paralelismo. Puede ayudar a suponer que detrás de
> la variante de _M AB_ esté el mismo autor.
> 1311-1312 _Bien....cárcel_ : en esta frase proverbial de amplio
> uso, «cama» tiene el significado de enfermedad; cfr. _Correas_ : «La
> cama y la cárcel, son prueba de amigos».
> 1316 _me alegraste la sangre_ : remite a la costumbre de visitar
> con regalos a los enfermos y así «alegrar la sangría» que
> comúnmente se le practicaba al paciente.
> 1349 _Detrás de los Recoletos_ : lugar muy apropiado para
> duelos, cerca del Paseo del Prado pero apartado, detrás del
> convento de los Agustinos Recoletos. Se evoca a menudo en el
> teatro de la época.
> 1374 _floreta_ : «En la danza española es el movimiento de ambos
> pies en forma de flor» ( _Autoridades_ ).
> 1392 _traellos en la cabeza_ : los cascabeles en el gorro son
> sinónimo de locura, según la tradición: «Al que tiene poco juicio,
> y es liviano y habladorcillo, decimos ser un cascabel, por ser
> vacío y hueco en el hablar» ( _Covarrubias_ ).
> 1440 _buena costilla le cuesta_ : sobre la imagen bíblica, cfr.
> en esta misma _Parte IX La doncella Teodor_ , v. 235 y \_El animal de
> Hungría\_ , v. 1114.
> 1449 _asilla_ : «Tomar asa, o asilla de alguna cosa, vale tanto
> como ocasión y achaque» ( _Covarrubias_ ).
> 1469-1472 _Cabezas....cabezadas_ : se trata de un juego verbal
> sobre la dilogía del término «cabezada», que indica la acción de
> bajar y levantar la cabeza al dormirse y es también el nombre de
> las correas que se ponían en la cabeza de las caballerías
> (Pedraza).
> 1477 _el Santo de Pajares_ : según el refranero antiguo, «que
> ardía él, y no las pajas» ( _Correas_ ).
> 1480 _aladares_ : «los cabellos que nos caen delante de las
> orejas» ( _Covarrubias_ ), especialmente de moda en la época.
> 1483-1484 _¡Dios....mujer!_ : alusión a refranes sobre la mujer
> como estopa, cfr. por ejemplo «La estopa junto al mancebo, quítola
> luego» ( _Correas_ ); cfr. también, en la misma _Parte IX_ , \_El ausente
> en el lugar\_ , v. 727.
> 1580 _de olvidarme de olvidalle_ : según indica Pedraza, Lope
> alude aquí a unos versos muy populares en la época: «era el
> remedio olvidar / y olvidóseme el olvido».
> 1581-1647 Marín señala el cambio de tratamiento de _tú_ a _vos_ a
> causa de la nueva relación obligada por el desafío a duelo.
> 1608 _la ventura de la fea_ : alusión al conocido dicho popular
> sobre la mayor suerte de las mujeres feas en encontrar marido.
> Existen varios proverbios sobre este motivo, y también una comedia
> con ese mismo título atribuida a Lope en los testimonios antiguos
> pero adjudicada recientemente a Mira de Amescua (cfr. Mira de
> Amescua 2004: 565-666).
> 1618-1620 _Entrad....juegue_ : la estrategia para conseguir los
> favores de la dama se compara con el juego de las cartas, según
> una amplia tradición. Aquí se utilizan varios términos de ese
> nuevo campo semántico, como son «runfla», con el significado de
> ‘cartas del mismo palo’, «pique», que es un lance en el juego
> (pero la expresión «dalde pique» tiene también el significado de
> ‘incitar’ en ámbito amoroso) y las «cartas tripuladas», que son
> los naipes que se descartan.
> 1647 _Pílades....Orestes_ : pareja prototipo de la amistad,
> aparece también entre las parejas proverbiales citadas por Julio
> en _La Dorotea_ (IV, III, p. 361).
> 1664 _mueren por madurar_ : no llegan a realizarse.
> 1677 _anacardina_ : «La confección que se hace del anacardo para
> facilitar y habilitar la memoria» ( _Autoridades_ ).
> 1819 _pensión_ : carga, impuesto. Es motivo reiterado en Lope,
> como en _La cortesía de España_ (en _Obras de Lope de Vega_ ( _NRAE_ ) IV,
> p. 335: «No se diera el bien de amor / sin la pensión de los
> celos»), _La Dorotea_ (II, 1, p. 147) y _Las fortunas de Diana_ (en
> _Novelas a Marcia Leonarda_ , p. 86).
> 1917 _Juan Latino_ : personaje casi legendario, natural de
> Berbería, citado también en el primero de los poemas preliminares
> del _Quijote_. Juan Latino fue hijo de una esclava negra, y se crió
> al servicio del futuro Duque de Sessa; llegó a ser catedrático,
> conocido latinista (cfr. Marín Ocete 1925 y González Vázquez
> 1983), músico y poeta. Lope se refiere a él en su _Epistolario_
> (cfr. Calvo Valvidielso y Sánchez Giménez 1999). Este literato se
> casó con la hija de un Veinticuatro, como afirma Octavio a
> continuación. _Juan Latino_ es también el título de una comedia de
> Diego Jiménez de Enciso (cfr. la nota muy amplia de Schevill). Por
> amabilidad de Victor Dixon, he tenido acceso a las descripciones
> de este personaje, no siempre concordes, que aparecen en
> _Antigüedades y excelencias de Granada_ (Madrid, Luís Sánchez, 1608)
> de Francisco Bermúdez de Pedraza y en \_Espejo general de la
> gramática...\_ (Rouen, Adrien Morront, 1614) de Ambrosio de Salazar.
> 1921 _Duque de Sessa_ : se refiere a don Gonzalo Fernández de
> Córdoba, antecesor del protector de Lope, Luis, sexto Duque de
> Sessa. El autógrafo lee, indiscutiblemente, «Seso», que no conozco
> como posible variante lingüística del apellido. Muy improbable,
> por otra parte, un error de Lope con un nombre a él tan familiar.
> Puede ser un descuido producido en el acto de la escritura, o
> puede ocultar un error de copia.
> 2036 _accidente o elección_ : el concepto, ahora en boca de
> Finea, más tarde será elaborado por Nise (vv. 2177-2178).
> 2069 _grado_ : con el significado de ‘título de estudios’ de la
> universidad de amor (cfr. _La Dorotea_ , V, 3, p. 438).
> 2117-2124 _Historia....Ochoa_ : en esta peculiar descripción de
> la biblioteca de Nise, son interesantes las intervenciones \_in
> itinere\_ según aparecen en _O_ ; en el v. 2117, la frase empezada «El
> arte» puede remitir a muchas obras (entre ellas el mismo \_Arte
> nuevo\_ de Lope), pero el autor quiso empezar por el género de
> 'épica en prosa' de gran prestigio en la época, la novela
> bizantina. Es también notable el desplazamiento de la referencia a
> las obras de Hernando de Herrera, que aleja del nombre de
> Cervantes, y también el verso tachado después del v. 2123:
> «comedia del Peregrino», que debe remitir a la novela bizantina
> que Lope volverá a publicar en 1618 y que aquí llama,
> significativamente, «comedia», aunque luego denomina de manera
> menos implicada «libro» (v. 2131).
> 2117-2118 _Historia....griega_ : se trata de la \_Historia
> etiópica\_ de Heliodoro, autor ya citado antes (cfr. v. 279 y nota);
> es improbable que se refiera a la _Historia verdadera de dos_
> _amantes...,_ traducción de la obra en latín de Enea Silvio
> Piccolomini.
> 2121 _el Camoes de Lisboa_ : se refiere verosímilmente al largo
> poema épico _Os Lusiadas_ (Lisboa, 1572), obra cumbre de Luis de
> Camões; también puede tratarse de las _Rimas_ (1595).
> 2122 _Los pastores de Belén_ : el poema pastoril a lo divino
> representa una peculiar experimentación del mismo Lope; fue
> publicado en Madrid en 1612 y conoció un enorme éxito, a juzgar
> por las numerosas reediciones.
> 2123-2124 _Comedias de don Guillén de Castro_ : la \_Primera parte
> de las comedias de Don Guillén de Castro\_ se publicó en Valencia
> por Felipe Mey solamente en 1618. La referencia temprana a un
> libro de las comedias de este dramaturgo amigo de Lope alimentaría
> la hipótesis avanzada por cierta crítica decimonónica de una
> supuesta edición de las comedias del valenciano anterior a 1613,
> fecha del autógrafo de nuestra obra, pero hoy en día esta
> suposición se ha descartado por completo, cfr. Arata [1997: LXVIII
> nota 42]. A falta de elementos concretos, habrá que suponer que
> Octavio se refiere a un libro manuscrito: según se ha podido
> documentar, existía una divulgación manuscrita de comedias
> destinadas a la lectura, pero era extremadamente limitada a pocos
> ámbitos de distribución elitista. Lo cierto es que, alrededor de
> 1613, el éxito de la publicación de textos teatrales había creado
> un nuevo género literario, y de allí viene la referencia en el
> texto, fueran o no divulgadas efectivamente las comedias de
> Guillén de Castro.
> 2124 _Liras de Ochoa_ : no ha sido posible localizar esta obra
> ni el autor, que puede ser el Licenciado Juan Ochoa que aparece en
> el _Viaje al Parnaso_ de Cervantes, según indica Schevill.
> 2125 _Luis Vélez_ : el poeta y dramaturgo Luis Vélez de Guevara,
> gran amigo de Lope.
> 2126-2127 _academia del duque de Pastrana_ : se refiere
> probablemente a la famosa academia madrileña «Selvaje», fundada
> sobre los residuos de la del conde de Saldaña en 1612 por
> Francisco de Silva y Mendoza, hermano menor del duque de Pastrana.
> Según indican Rennert y Castro [1969: 198](), fueron sus miembros el
> mismo Lope, Cervantes, Luis Vélez de Guevara, Vicente Espinel,
> Pedro Soto de Rojas y otros. Fue en una de estas reuniones que,
> según la tradición, Cervantes le prestó al dramaturgo sus gafas:
> «[...]() que parecían huevos estrellados mal hechos». La academia
> fue activa tan sólo en los años 1612-1614, cfr. Campana [1998:
> 433-434].
> 2127 _Obras de Luque_ : se trata, con mucha probabilidad, de
> Juan de Luque, poeta excesivamente conceptista en su \_Divina poesía
> y varios conceptos a las fiestas principales del año, que se ponen
> por su calendario con los santos nuevos y todo género de poesía\_ ,
> impreso en Lisboa en 1608 (Schevill).
> 2128 _Cartas de don Juan de Arguijo_ : este famoso poeta
> sonetista de la escuela sevillana se dedicó también al género de
> la epístola. Fue gran amigo de Lope, que le celebra en varias
> obras. Sobre esta relación, cfr. Montoto [1934](). La obra completa
> de Arguijo está editada por Vranich [1985]().
> 2129 _Cien sonetos de Liñan_ : Pedro Liñán de Riaza, poeta de
> ámbito toledano y salmantino, amigo de Lope celebrado en \_La
> Filomena\_ , cfr. Campana [1998:155 n. 103]; Octavio alude aquí a un
> manuscrito, ya que la obra poética de Liñan de Riaza no se publicó
> en vida del autor, cfr. la ed. moderna de Randolph [1982](). Sobre
> la relación con Lope, cfr. Entrambasaguas 1935.
> 2130 _Obras de Herrera el divino_ : al haberse convertido
> Herrera en un clásico, esta referencia al padre de la escuela
> sevillana no parece tener una especial significación dentro de la
> intrincada tradición textual de su obra que conoce, como es
> sabido, un importante hito con la edición de Pacheco de 1619.
> 2131 _el libro del Peregrino_ : se trata de \_El peregrino en su
> patria\_ (1604) del mismo Lope, que reviste una particular
> importancia para el dramaturgo dentro de su estrategia
> promocional; reeditará la obra en 1618, con la famosa lista de sus
> comedias muy ampliada, cfr. Tubau [2004]().
> 2132 _El Pícaro, de Alemán_ : en la biblioteca de Nise, no
> sorprende la presencia del _Guzmán de Alfarache_ de Mateo Alemán,
> verdadero éxito en la narrativa en prosa de la época, tanto la
> primera parte (1599) como la segunda (1604).
> 2147-2148 _un don Quijote....mundo_ : la analogía entre la
> afición de Nise y la locura de don Quijote es un interesante
> indicio sobre la recepción de la obra cervantina en 1613.
> 2154 _sagrado_ : aquí con el significado de ‘refugio’.
> 2167 _sala_ : con el significado de ‘tribunal de justicia’.
> 2169 _hacerme fieros_ : presumir, hacer baladronadas (cfr.
> Valdés, _Diálogo de la lengua_ , p. 144).
> 2220 _mudanzas_ : Lope juega con la dilogía del término, que
> remite a los cambios acaecidos pero también al movimiento del
> baile.
> 2225-2228 _Pasose....almas_ : este fragmento es el único en _O_
> que aparece enjaulado con líneas verticales y horizontales, un
> tipo de intervención que indica, generalmente, la eliminación de
> los versos interesados a efectos de una determinada puesta en
> escena; es sorprendente que se trate del único lugar en toda la
> obra. La alusión a los intereses económicos que determinan las
> acciones de Amor puede haber sido la causa de una esporádica
> censura, del mismo autor o de otros.
> 2238 _cadenas y bandas_ : referencia a lo vistoso y hasta
> ridículo de algunos adornos masculinos que llegan a caracterizar
> el personaje del ‘lindo’, como los collares de oro («cadena», cfr.
> también v. 2247) o de piedras preciosas («banda»), cfr.
> _Autoridades._
> 2245 _trancelín_ : trencellín, cintillo para adornar el sombrero
> que indicaba elegancia y riqueza en el vestir (cfr. en la misma
> _Parte IX_ también _El ausente en el lugar_ , v. 361).
> 2249 _En los brazos el griguiesco_ : el traje excesivamente
> vistoso se caracteriza por unas mangas tan largas que parecen
> griguiescos, pantalón corto y anchuroso.
> 2251 _rapacejos_ : «el flueco liso y sin labor particular»
> ( _Autoridades_ ).
> 2275 _chapetón_ : «El europeo, o castellano, recién llegado y
> pobre, a quien en el reino de México dan este nombre»
> ( _Autoridades_ ).
> 2285 _Niñas_ : interesante la variante de _M_ que corresponde a
> la lección enmendada en _O_.
> 2293-2294 _Deja...varearé_ : cantarcillo tradicional ya
> utilizado por Lope en el acto III de _El villano en su rincón_ ; cfr.
> Frenk [1987:530-531]().
> 2295 _godo_ : referencia a la nobleza antigua, aquí con el
> significado de ‘rico’; cfr. _Covarrubias_ : «(...) para encarecer la
> presunción de algún vano, le preguntamos si desciende de la casta
> de los godos»; cfr. también Chamorro [2002]().
> 2301 _romo_ : chato; se refiere tanto al sombrero como al
> zapato, ‘romos’ según la moda del momento.
> 2309 _mata moros_ : fanfarronea. El sustantivo ‘matamoros’ es
> poco usual en la época; acepto la lectura de Pedraza.
> 2313 _Amor loco y amor loco_ : este verso forma un estribillo
> con el v. 2315: «¡Yo por vos, y vos por otro!» que es el título de
> una comedia de Moreto.
> 2323 _de Duardo con Finea_ : el verso es contradictorio, ya que
> Duardo tiene que casarse con Nise y no con Finea, pero la rima
> funciona perfectamente. Parece imposible enmendar lo que se
> presenta como un descuido del mismo Lope no inusual, como se
> indica en la introducción general. Considero inaceptable la
> enmienda de Zamora Vicente «de Düardo con Nise», que no respeta la
> rima, e improbable la de Pedraza «y Duardo de Nise sea». Mantengo
> la anomalía, ya que corresponde a la voluntad del autor y no puede
> achacarse a un error de transmisión.
> 2331 _letrado_ : abogado.
> 2351 _luego_ : en seguida.
> 2367 _escuchas_ : espías.
> 2394 _Per TURÍN_ : el error evidente de _O_ pertenece a la tipología
> de descuidos del autor en la atribución de las tiradas ya señalado
> en la introducción, que puede apreciarse también en las
> intervenciones autógrafas (cfr. vv. 184-189; vv. 550-552; v.
> 895 _Per_ ; v. 941 _Per_ , v. 1421 _Per_ ; v. 1437 _Per_ ; v. 2015 _Per_ ; v.
> 2559 _Per_ ).
> 2441 _tusón de su marido_ : se compara la sumisión y mansedumbre
> de mujer con la insignia de la orden del toisón (tusón) de oro,
> que tiene como símbolo un cordero y se cuelga al cuello con una
> cadena.
> 2453-2454 _el más discreto hablar....silencio_ : alude al refrán
> «al buen callar llaman santo», variante recogida por _Correas_ («al
> buen....Sancho»).
> 2536 _érades vos u Oliveros_ : la referencia a uno de los doce
> Pares de Francia según la tradición del ciclo carolingio tiene
> aquí un significado cómico; la frase puede remitir a un dicho
> popular que no he podido identificar.
> 2559 _el mayor sabio_ : el ‘Sabio’ por antonomasia es Salomón,
> pero la cita de los vv. 2557-2558 es común en la literatura de la
> época.
> 2571-2572 _dueño....dueña_ : en el pasaje cómico, la aparente
> ignorancia de Finea le impide entender el significado de «dueño»
> (esposa) y corregirlo con «dueña», figura de autoridad entre el
> personal de servicio de la casa y objeto de ironías en la
> literatura de la época.
> 2581 _le pintan a San Miguel_ : el arcángel Miguel se representa
> tradicionalmente con una balanza pesando las almas de los muertos;
> cfr. en esta misma _Parte IX_ también _Los melindres de Belisa_ , vv.
> 323-326.
> 2602 _no pudo tener efeto_ : el verso transmitido por el texto
> base es incoherente e inequivocablemente de nueve sílabas, lo que
> obliga a la enmienda. Puede ser un error de la copia por atracción
> hecho por el mismo Lope.
> 2607 _La noche de los difuntos_ : la conmemoración de los
> difuntos es el 2 de noviembre.
> 2679-2680 _Pedro....amo_ : alusión al refrán «tan bueno es Pedro
> como su amo, y mejor un palmo» ( _Correas_ ).
> 2704 _cuenta de perdón_ : «es una cuenta a modo de las del
> Rosario, a quien se dice que el Papa tiene concedida alguna
> indulgencia en favor de las ánimas del Purgatorio» ( _Autoridades_ ).
> 2771-2774 _Éste venden....tales_ : la referencia al escaso valor
> comercial de la obra de Garcilaso se convierte en una crítica al
> menosprecio de su magisterio y a los excesos formales de la nueva
> poesía; es análoga la referencia en las _Novelas a Marcia Leonarda_ ,
> p. 90.
> 2825 _muquir_ : «voz de la germanía, que vale comer»
> ( _Autoridades_ ).
> 2829 _de imposibles trato_ : mantengo con Pedraza la lectura; se
> trata de un anacoluto aceptable, y no cabe enmendar aceptando _AB_ ,
> como es costumbre de los editores modernos.
> 2960 _es tan semejante el saber con la humildad_ : frase tópica
> de origen clásico, cfr. el romance «A mis soledades voy» en \_La
> Dorotea\_ , I, 4, p. 97: «Que humildad y necedad / no caben en un
> sujeto»; un amplio comentario del romance, con detallada relación
> de las fuentes, se encuentra en Serés [1998]().
> 2976 _caimán_ : aquí con el significado de 'valentón, bellaco,
> astuto' (cfr. Chamorro 2002).
> 2980 _con voz de carro de bueyes_ : con una voz desafinada
> insoportable (cfr. _La Dorotea_ , IV, 3, 376).
> 3004 _Per Finea_ : la lectura del autógrafo, compartida por _M_ ,
> parece inaceptable por el sentido; el diálogo se desarrolla entre
> Otavio y Finea, y el contenido de la tirada es retomado por Finea
> abajo, vv. 3007-3008.
> 3058-3060 _Turín....nosotras_ : referencia ovidiana, según
> detalla Schevill.
> 3067 _lechuza_ : ave de mal agüero y también «ladrón nocturno»
> en el lenguaje de la germanía, aquí más bien es sinónimo de bruja
> (cfr. _La Dorotea_ , II, 4, p. 175 nota 86).
> 3068 _Pandorga_ : «En estilo festivo y familiar se llama la
> mujer muy gorda, pesada, dejada y floja es sus acciones. Pudo
> decirse irónicamente de Pandora, aquella mujer de las fábulas en
> quien fingen que depositaron los dioses todas las gracias, cada
> uno la suya» ( _Autoridades_ ).
> 3079 _tabaque_ : «cestillo o canastillo pequeño hecho de
> mimbres, que regularmente sirve para traer su labor las mujeres y
> tenerla a mano» ( _Autoridades_ ).
> 3135-3136 _y hubo juanelos....sogas_ : alude al llamado
> ‘artificio de Juanelo’, una máquina que permitía subir agua desde
> el Tajo hasta el alcázar de Toledo inventada por el ingeniero
> italiano Juanelo Turriano (Giovanni Torriani), relojero de corte
> de Carlos V.
> 3137 _Él_ : ‘Usted’; Finea se dirige al padre.
> 3171-3172 _perro....bodas_ : alusión al entremetido, que se
> cuela en todas las celebraciones y banquetes (Pedraza).
> 3173-3175 _¿Y yo....mueren_ : referencia cómica del gracioso a
> la leyenda del pueblo de los trausos, entre cuyas extrañas
> costumbres, narradas por Heródoto, estaba la de llorar ante el
> nacimiento de los niños y reír ante la muerte de alguien
> (Schevill).

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## Nota de cierre

El primer acto se cierra con Liseo deshecho y Laurencio en marcha. En estos 1062 versos la pieza ha dejado el tablero dispuesto: dos hermanas opuestas, dos galanes en simetría inversa, la dote pesando sobre la trama y una pedagogía a punto de empezar. El Acto II abrirá un mes después y mostrará el cambio. El público queda en suspenso pedagógico: ¿conseguirá Finea aprender? La respuesta llegará gradualmente.


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## Acto 2 · Escena 1 — Después de un mes: la celebración de los galanes

# Escena 2.1 — Después de un mes: la celebración de los galanes

> **Franja superior**
> **ACTO II · Escena 1** | En escena: DUARDO, LAURENCIO, FENISO; entran luego NISE, CELIA | Casa de Octavio (sala de Nise)
> **Métrica**: redondillas (abba) vv. 1063-1154 → décimas (abbaaccddc) vv. 1155-1214 → redondillas vv. 1215-1230 · color rojo + dorado

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## Introducción de la escena

Abre el segundo acto un mes después del cierre del primero. Los tres galanes de la academia de Nise discuten la tardanza de la boda con Liseo, atribuyéndola a una *leve enfermedad* de la dama. La conversación es ligera, festiva, llena de ingenios cortesanos. Cuando Nise aparece, los tres galanes compiten en versos de celebración por su recuperación. La escena despliega, en métrica variada, la convención cortés de la *enhorabuena de la salud*. Bajo el juego retórico, sin embargo, late ya el conflicto: Laurencio está cortejando a Finea, Nise lo sospecha, y los celos van a estallar en la escena siguiente.

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## Texto anotado

> DUARDO. No siempre mueve el deseo [v. 1063]
> el codicioso interés. [v. 1065]
> LAURENCIO. ¿De Nise la enfermedad
> ha sido causa bastante?
> FENISO. Ver a Finea ignorante
> templará su voluntad.
> LAURENCIO. Menos lo está que solía.
> Temo que amor ha de ser
> artificioso a encender
> piedra tan helada y fría.
> DUARDO. ¡Tales milagros ha hecho
> en gente rústica Amor! [v. 1075]
> FENISO. No se tendrá por menor
> dar alma a su rudo pecho.
> LAURENCIO. Amor, señores, ha sido
> aquel ingenio profundo
> que llaman alma del mundo,
> y es el dotor que ha tenido
> la cátreda de las ciencias;
> porque sólo con amor
> aprende el hombre mejor [v. 1080]
> sus divinas diferencias.
> Así lo sintió Platón;
> esto Aristóteles dijo;
> que como del cielo es hijo,
> es todo contemplación; [v. 1085]
> della nació el admirarse,
> y de admirarse nació
> el filosofar, que dio
> luz, con que pudo fundarse
> toda ciencia artificial, [v. 1090]
> y a Amor se ha de agradecer
> que el deseo de saber
> es al hombre natural.
> Amor, con fuerza süave,
> dio al hombre el saber sentir; [v. 1095]
> dio leyes para vivir
> político, honesto y grave.
> Amor repúblicas hizo;
> que la concordia nació
> de amor, con que a ser volvió [v. 1100]
> lo que la guerra deshizo.
> Amor dio lengua a las aves,
> vistió la tierra de frutos,
> y como prados enjutos
> rompió el mar con fuertes naves. [v. 1105]
> Amor enseñó a escribir
> altos y dulces concetos,
> como de su causa efetos.
> Amor enseñó a vestir
> al más rudo, al más grosero; [v. 1110]
> de la elegancia fue Amor
> el maestro; el inventor
> fue de los versos primero;
> la música se le debe
> y la pintura. Pues ¿quién [v. 1115]
> dejará de saber bien
> como sus efetos pruebe?
> No dudo de que a Finea,
> como ella comience a amar,
> la deje Amor de enseñar, [v. 1120]
> por imposible que sea. [v. 1125]
> FENISO. Está bien pensado ansí.
> ¿Y su padre lleva intento,
> por dicha, en el casamiento,
> que ame y sepa?
> DUARDO. Y yo de aquí,
> infamando amores locos,
> en limpio vengo a sacar
> que pocos deben de amar
> en lugar que saben pocos. [v. 1130]
> FENISO. ¡Linda malicia!
> LAURENCIO. ¡Estremada!
> FENISO. ¡Difícil cosa es saber!
> LAURENCIO. Sí, pero fácil creer
> que sabe, el que poco o nada.
> FENISO. ¡Qué divino entendimiento
> tiene Nise!
> DUARDO. ¡Celestial!
> FENISO. ¿Cómo, siendo necio el mal,
> ha tenido atrevimiento
> para hacerle estos agravios,
> de tal ingenio desprecios?
> LAURENCIO. Porque de sufrir a necios
> suelen enfermar los sabios. [v. 1145]
> DUARDO. ¡Ella viene!
> FENISO. Y con razón
> se alegra cuanto la mira.
> NISE. Mucho la historia me admira.
> CELIA. Amores pienso que son
> fundados en el dinero. [v. 1150]
> NISE. Nunca fundó su valor
> sobre dineros Amor;
> que busca el alma primero.
> DUARDO. Señora, a vuestra salud,
> hoy cuantas cosas os ven
> dan alegre parabién
> y tienen vida y quietud;
> que como vuestra virtud
> era el sol que se la dio, [v. 1155]
> mientras el mal la eclipsó,
> también lo estuvieron ellas;
> que hasta ver vuestras estrellas
> fortuna el tiempo corrió.
> Mas como la primavera [v. 1160]
> sale con pies de marfil
> y el vario velo sutil
> tiende en la verde ribera,
> corre el agua lisonjera
> y están riñendo las flores [v. 1165]
> sobre tomar las colores;
> así vos salís trocando
> el triste tiempo y sembrando
> en campos de almas amores. [v. 1170]
> FENISO. Ya se ríen estas fuentes,
> y son perlas las que fueron
> lágrimas, con que sintieron
> esas estrellas ausentes;
> ya las aves sus corrientes
> hacen instrumentos claros, [v. 1175]
> con que quieren celebraros.
> Todo se anticipa a veros,
> y todo intenta ofreceros
> con lo que puede alegraros.
> Pues si con veros hacéis [v. 1180]
> tales efetos agora
> donde no hay alma, señora,
> más de la que vos ponéis
> en mí ¿qué muestras haréis,
> qué señales de alegría, [v. 1185]
> este venturoso día,
> después de tantos enojos,
> siendo vos sol de mis ojos,
> siendo vos alma en la mía? [v. 1190]
> LAURENCIO. A estar sin vida llegué
> el tiempo que no os serví;
> que fue lo más que sentí,
> aunque sin mi culpa fue.
> Yo vuestros males pasé
> como cuerpo que animáis; [v. 1195]
> vos movimiento me dais;
> yo soy instrumento vuestro,
> que en mi vida y salud muestro
> todo lo que vos pasáis.
> Parabién me den a mí [v. 1200]
> de la salud que hay en vos,
> pues que pasamos los dos
> el mismo mal en que os vi.
> Solamente os ofendí,
> aunque la disculpa os muestro, [v. 1205]
> en que este mal que fue nuestro,
> sólo tenerle debía,
> no vos, que sois alma mía,
> yo sí, que soy cuerpo vuestro. [v. 1210]
> NISE. Pienso que de oposición
> me dais los tres parabién. [v. 1215]
> LAURENCIO. Y es bien, pues lo sois por quien
> viven los que vuestros son.
> NISE. Divertíos, por mi vida,
> cortándome algunas flores
> los dos, pues con sus colores
> la diferencia os convida
> deste jardín, porque quiero
> hablar a Laurencio un poco. [v. 1220]
> DUARDO. Quien ama y sufre, o es loco
> o necio. [v. 1225]
> FENISO. Tal premio espero.
> DUARDO. No son vanos mis recelos.
> FENISO. Ella le quiere.
> DUARDO. Yo haré
> un ramillete de fe,
> pero sembrado de celos. [v. 1229]

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## Nota de cierre

Cierra la celebración. La conversación entre Nise y Laurencio quedará para la siguiente escena, donde los celos saldrán a la superficie. Lo que la apertura del Acto II ha establecido: ha pasado un mes, los galanes mantienen el cortejo formal a Nise, pero en el subtexto Finea ya está aprendiendo. La pieza está en el umbral de su gran transformación.


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## Acto 2 · Escena 2 — El parlamento del Amor inventor

# Escena 2.2 — El parlamento del Amor inventor

> **Franja superior**
> **ACTO II · Escena 2** | En escena: NISE, LAURENCIO, FENISO, DUARDO | Casa de Octavio
> **Métrica**: romance asonancia -ae · vv. 1231-1364 · color azul (narración)
> **Ilustración 6** anclada al parlamento de Laurencio: «*la pintura. Pues ¿quién / dejará de saber bien / como sus efetos pruebe?*»

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## Introducción de la escena

Conversación nuclear de la academia. Laurencio, cuestionado por Nise sobre el origen del amor, despliega un parlamento extenso donde defiende al Amor como inventor universal de las artes. La pieza alcanza aquí uno de sus momentos teóricos más densos: el amor crea la palabra, la pintura, la música, la escultura, la arquitectura, la navegación, la ley, el comercio. La tesis es de raíz neoplatónica con ecos ovidianos, y prepara doctrinalmente el monólogo en décimas del Acto III. Laurencio, además, está ya enamorado de Finea y la defiende implícitamente: si el amor inventa todas las artes, también puede inventar a la dama.

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## Texto anotado

> LAURENCIO. Ya se han ido. ¿Podré yo,
> Nise, con mis brazos darte
> parabién de tu salud? [v. 1231]
> NISE. ¡Desvía, fingido, fácil,
> lisonjero, engañador,
> loco, inconstante, mudable;
> hombre que en un mes de ausencia
> —que bien merece llamarse
> ausencia la enfermedad—
> el pensamiento mudaste! [v. 1235]
> Pero mal dije en un mes,
> porque puedes disculparte
> con que creíste mi muerte,
> y si mi muerte pensaste,
> con gracioso sentimiento, [v. 1240]
> pagaste el amor que sabes,
> mudando el tuyo en Finea. [v. 1245]
> LAURENCIO. ¿Qué dices?
> NISE. Pero bien haces;
> tú eres pobre, tú, discreto;
> ella rica y ignorante;
> buscaste lo que no tienes,
> y lo que tienes dejaste.
> Discreción tienes, y en mí
> la que celebrabas antes
> dejas con mucha razón; [v. 1250]
> que dos ingenios iguales
> no conocen superior;
> y ¿por dicha imaginaste
> que quisiera yo el imperio
> que a los hombres debe darse? [v. 1255]
> El oro que no tenías,
> tenerle solicitaste
> enamorando a Finea. [v. 1260]
> LAURENCIO. Escucha...
> NISE. ¿Qué he de escucharte?
> LAURENCIO. ¿Quién te ha dicho que yo he sido
> en un mes tan inconstante? [v. 1265]
> NISE. ¿Parécete poco un mes?
> Yo te disculpo, no hables;
> que la luna está en el cielo
> sin intereses mortales,
> y en un mes, y aun algo menos,
> está creciente y menguante.
> Tú en la tierra, y de Madrid,
> donde hay tantos vendavales
> de intereses en los hombres, [v. 1270]
> no fue milagro mudarte.
> Dile, Celia, lo que has visto. [v. 1275]
> CELIA. Ya, Laurencio, no te espantes
> de que Nise, mi señora,
> desta manera te trate;
> yo sé que has dicho a Finea
> requiebros... [v. 1280]
> LAURENCIO. ¡Que me levantes,
> Celia, tales testimonios!
> CELIA. Tú sabes que son verdades;
> y no sólo tú a mi dueño
> ingratamente pagaste,
> pero tu Pedro, el que tiene
> de tus secretos las llaves,
> ama a Clara tiernamente.
> ¿Quieres que más te declare? [v. 1285]
> LAURENCIO. Tus celos han sido, Celia,
> y quieres que yo los pague.
> ¿Pedro a Clara, aquella boba?
> NISE. Laurencio, si le enseñaste,
> ¿por qué te afrentas de aquello
> en que de ciego no caes?
> Astrólogo me pareces,
> que siempre de ajenos males,
> sin reparar en los suyos,
> largos pronósticos hacen. [v. 1295]
> ¡Qué bien empleas tu ingenio!
> «De Nise confieso el talle
> mas no es sólo el esterior
> el que obliga a los que saben.»
> ¡Oh, quién os oyera juntos!... [v. 1300]
> Debéis de hablar en romances,
> porque un discreto y un necio
> no pueden ser consonantes.
> ¡Ay, Laurencio, qué buen pago
> de fe y amor tan notable! [v. 1305]
> Bien dicen que a los amigos
> prueba la cama y la cárcel.
> Yo enfermé de mis tristezas
> y, de no verte ni hablarte,
> sangráronme muchas veces; [v. 1310]
> ¡bien me alegraste la sangre!
> Por regalos tuyos tuve
> mudanzas, traiciones, fraudes;
> pero, pues tan duros fueron,
> di que me diste diamantes. [v. 1315]
> Ahora bien. ¡Esto cesó! [v. 1320]
> LAURENCIO. ¡Oye, aguarda!...
> NISE. ¿Que te aguarde?
> Pretende tu rica boba,
> aunque yo haré que se case
> más presto que tú lo piensas.
> LAURENCIO. ¡Señora!... [v. 1325]
> LISEO. (Esperaba tarde
> los desengaños; mas ya
> no quiere Amor que me engañe.)
> NISE. ¡Suelta!
> LAURENCIO. ¡No quiero!
> LISEO. ¿Qué es esto?
> NISE. Dice Laurencio que rasgue
> unos versos que me dio,
> de cierta dama inorante,
> y yo digo que no quiero. [v. 1330]
> LAURENCIO. Tú podrá ser que lo alcances
> de Nise; ruégalo tú.
> LISEO. Si algo tengo que rogarte,
> haz algo por mis memorias
> y rasga lo que tú sabes.
> NISE. ¡Dejadme los dos!
> LAURENCIO. ¡Qué airada!
> LISEO. Yo me espanto que te trate
> con estos rigores Nise. [v. 1340]
> LAURENCIO. Pues, Liseo, no te espantes;
> que es defecto en los discretos,
> tal vez, el no ser afables.
> LISEO. ¿Tienes qué hacer?
> LAURENCIO. Poco o nada.
> LISEO. Pues vámonos esta tarde
> por el Prado arriba.
> LAURENCIO. Vamos
> dondequiera que tú mandes.
> LISEO. Detrás de los Recoletos
> quiero hablarte.
> LAURENCIO. Si el hablarme
> no es con las lenguas que dicen,
> sino con las lenguas que hacen,
> aunque me espanto que sea,
> dejaré caballo y pajes. [v. 1350]
> LISEO. Bien puedes.
> LAURENCIO. Yo voy tras ti.
> ¡Qué celoso y qué arrogante!
> Finea es boba y, sin duda,
> de haberle contado nace,
> mis amores y papeles.
> Ya para consejo es tarde; [v. 1355]
> que deudas y desafíos
> a que los honrados salen,
> para trampas se dilatan,
> y no es bien que se dilaten. [v. 1360]
> MAESTRO. ¿Tan presto se cansa?
> FINEA. Sí. [v. 1362]

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## Nota de cierre

Termina el parlamento doctrinal con el conflicto ya abierto: Nise sospecha. Lo que viene en la escena 2.4 es la confrontación abierta entre los dos. El parlamento del Amor inventor, recordado en el Acto III, tendrá su contraparte cómica cuando Finea recite el monólogo de las décimas: la doctrina que Laurencio enunciaba en abstracto, Finea la cumplirá en concreto.


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## Acto 2 · Escena 3 — Maestro de danzar con Finea: ella prefiere cascabeles

# Escena 2.3 — Maestro de danzar con Finea: ella prefiere cascabeles

> **Franja superior**
> **ACTO II · Escena 3** | En escena: FINEA, MAESTRO DE DANZAR, CLARA | Casa de Octavio
> **Métrica**: redondillas (abba) · vv. 1365-1484 · color rojo

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## Introducción de la escena

Segunda lección imposible de la pieza, simétrica con la del dómine Rufino del Acto I. Ahora es un maestro de danzar el que intenta enseñar a Finea, y Finea, fiel a su naturaleza, lo desconcierta con peticiones de cascabeles y desprecios al tamboril. La escena es paralela a la 1.4, pero con un detalle nuevo: ya estamos a un mes después, y aunque Finea sigue resistiéndose a la pedagogía formal, está empezando a aprender por la vía paralela del amor. La aparición de Laurencio interrumpirá la lección y la convertirá en algo distinto.

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## Texto anotado

> Y no quiero danzar más. [v. 1365]
> MAESTRO. Como no danza a compás,
> hase enfadado de sí.
> FINEA. ¡Por poco diera de hocicos,
> saltando! Enfadada vengo.
> ¿Soy yo urraca, que andar tengo
> por casa dando salticos?
> Un paso, otro contrapaso,
> floretas, otra floreta...
> ¡Qué locura! [v. 1370]
> MAESTRO. (¡Qué imperfeta
> cosa, en un hermoso vaso
> poner la Naturaleza
> licor de un alma tan ruda!
> Con que yo salgo de duda
> que no es alma la belleza.) [v. 1375]
> FINEA. Maestro...
> MAESTRO. ¿Señora mía?...
> FINEA. Traé mañana un tamboril.
> MAESTRO. Ése es instrumento vil,
> aunque de mucha alegría.
> FINEA. Que soy más aficionada
> al cascabel os confieso. [v. 1385]
> MAESTRO. Es muy de caballos eso.
> FINEA. Haced vos lo que me agrada;
> que no es mucha rustiqueza
> el traellos en los pies.
> Harto peor pienso que es
> traellos en la cabeza. [v. 1390]
> MAESTRO. (Quiero seguirle el humor.)
> Yo haré lo que me mandáis.
> FINEA. Id danzando cuando os vais.
> MAESTRO. Yo os agradezco el favor,
> pero llevaré tras mí
> mucha gente.
> FINEA. Un pastelero,
> un sastre y un zapatero,
> ¿llevan la gente tras sí?
> MAESTRO. No; pero tampoco ellos
> por la calle haciendo van
> sus oficios.
> FINEA. ¿No podrán,
> si quieren?
> MAESTRO. Podrán hacellos;
> y yo no quiero danzar.
> FINEA. Pues no entréis aquí.
> MAESTRO. No haré.
> FINEA. Ni quiero andar en un pie,
> ni dar vueltas, ni saltar.
> MAESTRO. Ni yo enseñar las que sueñan
> disparates atrevidos.
> FINEA. No importa; que los maridos
> son los que mejor enseñan.
> MAESTRO. ¿Han visto la mentecata?...
> FINEA. ¿Qué es mentecata, villano?
> MAESTRO. ¡Señora, tened la mano!
> Es una dama que trata
> con gravedad y rigor
> a quien la sirve. [v. 1415]
> FINEA. ¿Eso es?
> MAESTRO. Puesto que vuelve después
> con más blandura y amor.
> FINEA. ¿Es eso cierto?
> MAESTRO. ¿Pues no?
> FINEA. Yo os juro, aunque nunca ingrata,
> que no hay mayor mentecata
> en todo el mundo que yo.
> MAESTRO. El creer es cortesía;
> adiós, que soy muy cortés. [v. 1425]
> CLARA. ¿Danzaste?
> FINEA. ¿Ya no lo ves?
> Persíguenme todo el día
> con leer, con escribir,
> con danzar, ¡y todo es nada!...
> Sólo Laurencio me agrada. [v. 1430]
> CLARA. ¿Cómo te podré decir
> una desgracia notable?
> FINEA. Hablando; porque no hay cosa
> de decir dificultosa,
> a mujer que viva y hable. [v. 1435]
> CLARA. Dormir en día de fiesta,
> ¿es malo?
> FINEA. Pienso que no;
> aunque si Adán se durmió,
> buena costilla le cuesta.
> CLARA. Pues si nació la mujer
> de una dormida costilla,
> que duerma no es maravilla.
> FINEA. Agora vengo a entender
> sólo con esa advertencia,
> por qué se andan tras nosotras
> los hombres, y en unas y otras
> hacen tanta diligencia;
> que, si aquesto no es asilla,
> deben de andar a buscar [v. 1445]
> su costilla, y no hay parar
> hasta topar su costilla. [v. 1450]
> CLARA. Luego, si para el que amó
> un año, y dos, harto bien
> ¿le dirán los que le ven
> que su costilla topó? [v. 1455]
> FINEA. A lo menos, los casados.
> CLARA. ¡Sabia estás!
> FINEA. Aprendo ya;
> que me enseña Amor, quizá,
> con liciones de cuidados.
> CLARA. Volviendo al cuento: Laurencio
> me dio un papel para ti;
> púseme a hilar —¡ay de mí,
> cuánto provoca el silencio!—,
> metí en el copo el papel,
> y como hilaba al candil
> y es la estopa tan sutil,
> aprendiose el copo en él.
> Cabezas hay disculpadas,
> cuando duermen sin cojines, [v. 1465]
> y sueños como rocines
> que vienen con cabezadas.
> Apenas el copo ardió,
> cuando, puesta en él de pies,
> me chamusqué, ya lo ves... [v. 1470]
> FINEA. ¿Y el papel?
> CLARA. Libre quedó,
> como el Santo de Pajares.
> Sobraron estos renglones
> en que hallarás más razones
> que en mi cabeza aladares.
> FINEA. ¿Y no se podrán leer?
> CLARA. Toma y lee.
> FINEA. Yo sé poco.
> CLARA. ¡Dios libre de un fuego loco
> la estopa de la mujer! [v. 1484]

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## Nota de cierre

Cierra la lección imposible con la entrada de Clara, que trae noticias de Laurencio. La pedagogía formal vuelve a fracasar mientras la afectiva sigue avanzando por debajo. La pieza está cumpliendo, escena por escena, su tesis estructural: lo que enseña a Finea es el amor, en el lugar donde los preceptos no encuentran asiento.


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## Acto 2 · Escena 4 — La imagen verdadera

# Escena 2.4 — La imagen verdadera

> **Franja superior**
> **ACTO II · Escena 4** | En escena: OTAVIO, FINEA, TURÍN, CLARA | Casa de Otavio, interior
> **Métrica**: endecasílabos sueltos con pareados · vv. 1485-1540; redondillas (abba) · vv. 1541-1580 · color verde (transición, intimidad)
> **Ilustración 7** anclada al verso 1561: «Pues lo mismo en vidrio miro»

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## Introducción de la escena

Un detalle merece notarse antes de entrar: Finea, que en el Acto I no podía leer la letra A, llega aquí con un papel en la mano. Sabe que es una carta de Laurencio y que contiene palabras que ella no puede descifrar — y su solución es perfectamente lógica. Se la da a su padre para que la lea. La ingenuidad de la escena importa menos que la operación dramática: la incapacidad lectora de Finea se convierte en el detonador exacto del conflicto familiar que el primer acto venía aplazando. En manos de cualquier otro personaje de la comedia, esa carta sería un secreto custodiado o una mentira preparada. En manos de Finea, es un papel que necesita ser leído.

La escena funciona en dos tiempos bien diferenciados, y el cambio de metro marca el corte con precisión. Mientras Otavio está presente — con Finea, luego con Turín — los versos son endecasílabos sueltos con pareados: métrica de la acción, del desconcierto, de la revelación incómoda. En el momento en que Otavio sale corriendo hacia los Recoletos, el ritmo cambia. Entran las redondillas, y con ellas otro tipo de temperatura dramática. El escenario queda a solas con Finea y Clara, y lo que viene es el primer gran monólogo de amor de Finea: un discurso sobre el espejo, la imagen y la forma verdadera que ningún espectador del Corral del Príncipe habría esperado de esta personaje.

Esa segunda parte se ilumina si se lee con la escena del abecedario (1.4) en la memoria. Allí, Finea rechazaba el signo lingüístico porque no conseguía aceptar que una marca representara algo que ella no veía directamente. Aquí describe, con vocabulario de filósofo que no ha leído filosofía, cómo la imagen de Laurencio — construida, interior, invisible — se ha vuelto más real que cualquier cosa que ella pueda tocar. El empirismo radical que la hacía incapaz de aprender letras se ha transformado, bajo el efecto del amor, en una epistemología del deseo. Lo que Ficino formuló en el *De amore* como teoría del *spiritus*, Finea lo formula como observación directa del espejo.

La pregunta que la escena deja abierta es cuándo ocurrió esa transformación exactamente, y si fue el amor quien la produjo o si el amor simplemente descubrió algo que ya estaba ahí.

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## Texto anotado

> OTAVIO. (Yo pienso que me canso en enseñarla,
> porque es querer labrar con vidro un pórfido;
> ni el danzar ni el leer aprender puede,
> aunque está menos ruda que solía.) [v. 1485]
> FINEA. ¡Oh, padre mentecato y generoso!
> ¡Bien seas venido!
> OTAVIO. ¿Cómo mentecato?
> FINEA. Aquí el maestro de danzar me dijo
> que era yo mentecata, y enojeme;
> mas él me respondió que este vocablo
> significaba una mujer que riñe
> y luego vuelve con amor notable;
> y como vienes tú riñendo agora,
> y has de mostrarme amor en breve rato,
> quise también llamarte mentecato. [v. 1495]
> OTAVIO. Pues, hija, no creáis a todas gentes,
> ni digáis ese nombre, que no es justo.
> FINEA. No lo haré más. Mas diga, señor padre
> ¿sabe leer?
> OTAVIO. Pues ¿eso me preguntas?
> FINEA. Tome, ¡por vida suya!, y éste lea.
> OTAVIO. ¿Este papel?
> FINEA. Sí, padre.
> OTAVIO. Oye, Finea.
> FINEA. ¿No hay más?
> OTAVIO. No hay más; que está muy justamente
> quemado lo demás. ¿Quién te le ha dado? [v. 1505]
> FINEA. Laurencio, aquel discreto caballero
> de la academia de mi hermana Nise,
> que dice que me quiere con estremo.
> OTAVIO. (De su ignorancia, mi desdicha temo.
> Esto trujo a mi casa el ser discreta
> Nise, el galán, el músico, el poeta,
> el lindo, el que se precia de oloroso,
> el afeitado, el loco y el ocioso.)
> ¿Hate pasado más con éste, acaso? [v. 1510]
> FINEA. Ayer, en la escalera, al primer paso,
> me dio un abrazo.
> OTAVIO. (¡En buenos pasos anda
> mi pobre honor, por una y otra banda!
> La discreta, con necios en concetos,
> y la boba, en amores con discretos.
> A ésta no hay que llevarla por castigo,
> y más que lo podrá entender su esposo.)
> Hija, sabed que estoy muy enojado.
> No os dejéis abrazar. ¿Entendéis, hija?^ [v. 1520]
> FINEA. Sí, señor padre; y cierto que me pesa,
> aunque me pareció muy bien entonces. [v. 1525]
> OTAVIO. Sólo vuestro marido ha de ser digno
> desos abrazos.
> TURÍN. En tu busca vengo.
> OTAVIO. ¿De qué es la prisa tanta?
> TURÍN. De que al campo
> van a matarse mi señor Liseo
> y Laurencio, ese hidalgo marquesote
> que desvanece a Nise con sonetos. [v. 1530]
> OTAVIO. (¿Qué importa que los padres sean discretos,
> si les falta a los hijos la obediencia?
> Liseo habrá entendido la imprudencia
> deste Laurencio, atrevidillo y loco,
> y que sirve a su esposa.) ¡Caso estraño!
> ¿Por dónde fueron? [v. 1535]
> TURÍN. Van, si no me engaño,
> hacia los Recoletos Agustinos.
> OTAVIO. Pues ven tras mí. ¡Qué estraños desatinos!
> CLARA. Parece que se ha enojado
> tu padre.
> FINEA. ¿Qué puedo hacer?
> CLARA. ¿Por qué le diste a leer
> el papel?
> FINEA. Ya me ha pesado.
> CLARA. Ya no puedes proseguir
> la voluntad de Laurencio. [v. 1545]
> FINEA. Clara, no la diferencio
> con el dejar de vivir.
> Yo no entiendo cómo ha sido,
> desde que el hombre me habló;
> porque, si es que siento yo,
> él me ha llevado el sentido.
> Si duermo, sueño con él;
> si como, le estoy pensando,
> y si bebo, estoy mirando [v. 1550]
> en agua la imagen dél.
> ¿No has visto de qué manera
> muestra el espejo, a quien mira,
> su rostro, que una mentira
> le hace forma verdadera? [v. 1555]
> Pues lo mismo en vidro miro
> que el cristal me representa. [v. 1560]
> CLARA. A tus palabras atenta,
> de tus mudanzas me admiro.
> Parece que te transformas
> en otra. [v. 1565]
> FINEA. En otro dirás.
> CLARA. Es maestro con quien más
> para aprender te conformas.
> FINEA. Con todo eso, seré
> obediente al padre mío;
> fuera de que es desvarío
> quebrar la palabra y fe. [v. 1570]
> CLARA. Yo haré lo mismo.
> FINEA. No impidas
> el camino que llevabas.
> CLARA. ¿No ves que amé porque amabas,
> y olvidaré porque olvidas? [v. 1575]
> FINEA. Harto me pesa de amalle;
> pero a ver mi daño vengo,
> aunque sospecho que tengo
> de olvidarme de olvidalle. [v. 1576]

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## Nota de cierre

Cuando Otavio sale corriendo hacia los Recoletos, la comedia ha llegado a un punto de saturación silenciosa: dos galanes van a batirse por una mujer que no sabe que ha sido la causa; el padre huye a impedirlo; y Finea, en lugar de angustiarse, describe el espejo. Hay una proporción perfecta en esa distribución: los hombres actúan, Finea piensa. Y el pensamiento de Finea, cuatro redondillas sobre la mentira que se vuelve verdadera, resulta ser más exacto que todo lo que los hombres van a hacer en el campo.

La escena 2.5 pondrá frente a frente a Liseo y Laurencio, y uno de ellos tendrá que renunciar. Pero quien ha seguido a Finea hasta el v. 1580 ya sabe algo que esos dos no: que la boba que no podía leer la letra A ha formulado, sin aparente esfuerzo, la mejor descripción del amor de toda la comedia. Queda la pregunta de si Lope lo sabía desde el principio o si lo descubrió escribiendo.


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## Acto 2 · Escena 5 — Finea y Liseo: la torpeza del honor

# Escena 2.5 — Finea y Liseo: la torpeza del honor

> **Franja superior**
> **ACTO II · Escena 5** | En escena: FINEA, LISEO, TURÍN, CLARA | Casa de Octavio
> **Métrica**: endecasílabos sueltos con pareados · vv. 1581-1667 · color naranja (transición)

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## Introducción de la escena

Liseo, que había decidido renunciar a Finea pero que el padre todavía considera prometido, vuelve a hablar con ella un mes después. Se encuentra con una Finea ya en transición: ha aprendido algo, pero no todo. La escena es testigo de la fase intermedia del aprendizaje: Finea responde mejor que en el primer acto, pero todavía no del todo bien. Liseo se confunde: ¿está la mujer mejorando? ¿Es un milagro? El público de 1613 percibe el cambio gradual y comparte el desconcierto del galán.

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## Texto anotado

> LAURENCIO. Antes, Liseo, de sacar la espada,
> quiero saber la causa que os obliga. [v. 1581]
> LISEO. Pues bien será que la razón os diga.
> LAURENCIO. Liseo, si son celos de Finea,
> mientras no sé que vuestra esposa sea,
> bien puedo pretender, pues fui primero. [v. 1585]
> LISEO. Disimuláis, a fe de caballero,
> pues tan lejos lleváis el pensamiento
> de amar una mujer tan inorante.
> LAURENCIO. Antes, de que la quiera no os espante;
> que soy tan pobre como bien nacido,
> y quiero sustentarme con el dote.
> Y que lo diga ansí no os alborote,
> pues que vos, dilatando el casamiento,
> habéis dado más fuerzas a mi intento, [v. 1590]
> y porque cuando llegan, obligadas,
> a desnudarse en campo las espadas,
> se han de tratar verdades llanamente;
> que es hombre vil quien en el campo miente. [v. 1595]
> LISEO. ¿Luego, no queréis bien a Nise?
> LAURENCIO. A Nise
> yo no puedo negar que no la quise;
> mas su dote serán diez mil ducados,
> y de cuarenta a diez, ya veis, van treinta,
> y pasé de los diez a los cuarenta. [v. 1600]
> LISEO. Siendo eso ansí, como de vos lo creo,
> estad seguro que jamás Liseo
> os quite la esperanza de Finea;
> que aunque no es la ventura de la fea,
> será de la ignorante la ventura;
> que así Dios me la dé que no la quiero, [v. 1605]
> pues desde que la vi, por Nise muero. [v. 1610]
> LAURENCIO. ¿Por Nise?
> LISEO. ¡Sí, por Dios!
> LAURENCIO. Pues vuestra es Nise,
> y con la antigüedad que yo la quise,
> yo os doy sus esperanzas y favores;
> mis deseos os doy y mis amores,
> mis ansias, mis serenos, mis desvelos,
> mis versos, mis sospechas y mis celos.
> Entrad con esta runfla y dalde pique,
> que no hará mucho en que de vos se pique. [v. 1615]
> LISEO. Aunque con cartas tripuladas juegue,
> aceto la merced, señor Laurencio;
> que yo soy rico y compraré mi gusto.
> Nise es discreta, yo no quiero el oro;
> hacienda tengo, su belleza adoro. [v. 1620]
> LAURENCIO. Hacéis muy bien; que yo, que soy tan pobre,
> el oro solicito que me sobre;
> que aunque de entendimiento lo es Finea,
> yo quiero que en mi casa alhaja sea.
> ¿No están las escrituras de una renta
> en un cajón de un escritorio, y rinden [v. 1625]
> aquello que se come todo el año?
> ¿No está una casa principal tan firme,
> como de piedra, al fin, yeso y ladrillo,
> y renta mil ducados a su dueño?
> Pues yo haré cuenta que es Finea una casa, [v. 1630]
> una escritura, un censo y una viña,
> y serame una renta con basquiña;
> demás que, si me quiere a mí, me basta;
> que no hay mayor ingenio que ser casta. [v. 1635]
> LISEO. Yo os doy palabra de ayudaros tanto,
> que venga a ser tan vuestra como creo. [v. 1640]
> LAURENCIO. Y yo con Nise haré, por Dios, Liseo,
> lo que veréis.
> LISEO. Pues démonos las manos
> de amigos, no fingidos cortesanos,
> sino como si fuéramos de Grecia,
> adonde tanto el amistad se precia. [v. 1645]
> LAURENCIO. Yo seré vuestro Pílades.
> LISEO. Yo, Orestes.
> OTAVIO. ¿Son éstos?
> TURÍN. Ellos son.
> OTAVIO. ¿Y esto es pendencia?
> TURÍN. Conocieron de lejos tu presencia...
> OTAVIO. ¡Caballeros!
> LISEO. Señor, seáis bien venido. [v. 1650]
> OTAVIO. ¿Qué hacéis aquí?
> LISEO. Como Laurencio ha sido
> tan grande amigo mío, desde el día
> que vine a vuestra casa, o a la mía,
> venímonos a ver el campo solos,
> tratando nuestras cosas igualmente.
> OTAVIO. Desa amistad me huelgo estrañamente.
> Aquí vine a un jardín de un grande amigo,
> y me holgaré de que volváis conmigo.
> LISEO. Será para los dos merced notable.
> LAURENCIO. Vamos acompañaros y serviros.
> OTAVIO. (Turín, ¿por qué razón me has engañado?
> TURÍN. Porque deben de haber disimulado,
> y porque, en fin, las más de las pendencias
> mueren por madurar; que a no ser esto,
> no hubiera mundo ya.
> OTAVIO. Pues, di, ¿tan presto
> se pudo remediar? [v. 1665]
> TURÍN. ¿Qué más remedio
> de no reñir que estar la vida en medio?)
> NISE. De suerte te has engreído,
> que te voy desconociendo. [v. 1667]

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## Nota de cierre

Liseo sale confundido. La fase intermedia de Finea le hace dudar: ¿debe insistir en romper el compromiso o esperar a ver qué pasa? La duda quedará abierta hasta el Acto III, cuando Finea, ya plenamente discreta, lo hará volver a quererla. Esta escena es el primer signo de que la mujer está cambiando.


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## Acto 2 · Escena 6 — El desabrazo: Finea pide a Laurencio que le quite los ojos

# Escena 2.6 — El desabrazo: Finea pide a Laurencio que le quite los ojos

> **Franja superior**
> **ACTO II · Escena 6** | En escena: FINEA, LAURENCIO, NISE | Casa de Octavio
> **Métrica**: redondillas (abba) · vv. 1668-1787 · color rojo
> **Ilustración 8** anclada al verso 1764: «*¿Estoy ya desabrazada?*»

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## Introducción de la escena

La escena más cómica del Acto II, y una de las más filosóficamente densas de toda la pieza. Finea ha aprendido la doctrina de los espíritus visivos que Laurencio le enseñó en la escena 1.9. Y la ha aprendido al pie de la letra. Por eso, cuando Nise le advierte que Laurencio está prometido a otra y que ella no debe pensar en él, Finea decide *deshacer* materialmente lo que el galán había hecho: pide que le quite los ojos del cuerpo (con un pañuelo), que le retire el alma que le pasó al pecho, y que le *desabrace* (deshacer un abrazo previo). La doctrina neoplatónica es tomada por Finea como ciencia operativa, y la escena se convierte en teatro físico cómico.

La escena pide lectura cuidadosa: debajo del gag está la lección epistemológica más radical de la pieza. Si la doctrina es real, sus efectos son reversibles; y si los efectos son reversibles, la materialidad del amor es comprobable. Finea, por instinto, conduce un experimento empirista sobre la teoría platónica.

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## Texto anotado

> FINEA. De que eso digas, me ofendo. [v. 1668]
> Yo soy la que siempre he sido. [v. 1670]
> NISE. Yo te vi menos discreta.
> FINEA. Y yo más segura a ti.
> NISE. ¿Quién te va trocando ansí?
> ¿Quién te da lición secreta?
> Otra memoria es la tuya.
> ¿Tomaste la anacardina? [v. 1675]
> FINEA. Ni de Ana, ni Catalina,
> he tomado lición suya.
> Aquello que ser solía
> soy; porque sólo he mudado
> un poco de más cuidado. [v. 1680]
> NISE. ¿No sabes que es prenda mía
> Laurencio?
> FINEA. ¿Quién te empeñó
> a Laurencio?
> NISE. Amor.
> FINEA. ¿A fe?
> Pues yo le desempeñé,
> y el mismo Amor me le dio. [v. 1685]
> NISE. ¡Quitarete dos mil vidas,
> boba dichosa!
> FINEA. No creas
> que si a Laurencio deseas,
> de Laurencio te dividas.
> En mi vida supe más
> de lo que él me ha dicho a mí;
> eso sé y eso aprendí. [v. 1690]
> NISE. Muy aprovechada estás;
> mas de hoy más no ha de pasarte
> por el pensamiento. [v. 1695]
> FINEA. ¿Quién?
> NISE. Laurencio.
> FINEA. Dices muy bien.
> No volverás a quejarte.
> NISE. Si los ojos puso en ti,
> quítelos luego. [v. 1700]
> FINEA. Que sea
> como tú quieres.
> NISE. Finea,
> déjame a Laurencio a mí.
> Marido tienes.
> FINEA. Yo creo
> que no riñamos las dos.
> NISE. Quédate con Dios.
> FINEA. Adiós.
> ¡En qué confusión me veo!
> ¿Hay mujer más desdichada?
> Todos dan en perseguirme...
> LAURENCIO. (Detente en un punto firme,
> Fortuna veloz y airada,
> que ya parece que quieres
> ayudar mi pretensión.
> ¡Oh, qué gallarda ocasión!)
> ¿Eres tú, mi bien? [v. 1710]
> FINEA. No esperes,
> Laurencio, verme jamás.
> Todos me riñen por ti. [v. 1715]
> LAURENCIO. Pues ¿qué te han dicho de mí?
> FINEA. Eso agora lo sabrás.
> ¿Dónde está mi pensamiento?
> LAURENCIO. ¿Tu pensamiento?
> FINEA. Sí.
> LAURENCIO. En ti;
> porque si estuviera en mí,
> yo estuviera más contento.
> FINEA. ¿Vesle tú?
> LAURENCIO. Yo no, jamás.
> FINEA. Mi hermana me dijo aquí
> que no has de pasarme a mí
> por el pensamiento más;
> por eso allá te desvía,
> y no me pases por él. [v. 1725]
> LAURENCIO. Piensa que yo estoy en él,
> y echarme fuera querría. [v. 1730]
> FINEA. Tras esto dice que en mí
> pusiste los ojos.
> LAURENCIO. Dice
> verdad; no lo contradice
> el alma que vive en ti.
> FINEA. Pues tú me has de quitar luego
> los ojos que me pusiste.
> LAURENCIO. ¿Cómo, si en Amor consiste?
> FINEA. Que me los quites te ruego,
> con ese lienzo, de aquí,
> si yo los tengo en mis ojos. [v. 1740]
> LAURENCIO. No más; cesen los enojos.
> FINEA. ¿No están en mis ojos?
> LAURENCIO. Sí.
> FINEA. Pues limpia y quita los tuyos,
> que no han de estar en los míos.
> LAURENCIO. ¡Qué graciosos desvaríos!
> FINEA. Ponlos a Nise en los suyos.
> LAURENCIO. Ya te limpio con el lienzo.
> FINEA. ¿Quitástelos?
> LAURENCIO. ¿No lo ves?
> FINEA. Laurencio, no se los des,
> que a sentir penas comienzo.
> Pues más hay: que el padre mío
> bravamente se ha enojado
> del abrazo que me has dado. [v. 1750]
> LAURENCIO. (¿Mas que hay otro desvarío?)
> FINEA. También me le has de quitar;
> no ha de reñirme por esto.
> LAURENCIO. ¿Cómo ha de ser?
> FINEA. Siendo presto.
> ¿No sabes desabrazar?
> LAURENCIO. El brazo derecho alcé,
> tienes razón, ya me acuerdo,
> y agora alzaré el izquierdo
> y el abrazo desharé. [v. 1760]
> FINEA. ¿Estoy ya desabrazada?
> LAURENCIO. ¿No lo ves?
> NISE. ¡Y yo también!
> FINEA. Huélgome, Nise, tan bien;
> que ya no me dirás nada.
> Ya Laurencio no me pasa
> por el pensamiento a mí;
> ya los ojos le volví,
> pues que contigo se casa.
> En el lienzo los llevó;
> y ya me ha desabrazado. [v. 1770]
> LAURENCIO. Tú sabrás lo que ha pasado
> con harta risa.
> NISE. Aquí no.
> Vamos los dos al jardín,
> que tengo bien que riñamos. [v. 1775]
> LAURENCIO. Donde tú quisieres, vamos.
> FINEA. Ella se le lleva en fin.
> ¿Qué es esto, que me da pena
> de que se vaya con él?
> Estoy por irme tras él...
> ¿Qué es esto que me enajena
> de mi propia libertad?
> No me hallo sin Laurencio... [v. 1780]
> Mi padre es éste; silencio.
> Callad, lengua; ojos, hablad. [v. 1785]
> OTAVIO. ¿Adónde está tu esposo?
> FINEA. Yo pensaba
> que lo primero, en viéndome, que hicieras
> fuera saber de mí si te obedezco. [v. 1787]

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## Nota de cierre

El desabrazo termina con el galán confundido y la dama satisfecha. La escena cómica ha dramatizado, por primera vez, una aplicación consciente de lo aprendido. La pedagogía amorosa está dando frutos: Finea entiende la doctrina lo bastante para tratar de invertirla. En el Acto III la entenderá un grado más, hasta el punto de poder fingir que no la entiende; y ese segundo grado de entendimiento será ya sabiduría.


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## Acto 2 · Escena 7 — El nombre de lo que arde

# Escena 2.7 — El nombre de lo que arde

> **Franja superior**
> **ACTO II · Escena 7** | En escena: FINEA, OTAVIO; luego LAURENCIO | Jardín o prado contiguo a la casa de Otavio
> **Métrica**: endecasílabos sueltos con pareados · vv. 1788-1824; redondillas (abba) · vv. 1825-1860 · color azul (introspección lírica y diálogo amoroso)
> **Ilustración 9** anclada al verso 1828: «que así me enciende y me abrasa»

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## Introducción de la escena

Conviven en esta escena dos movimientos que merecen distinguirse antes de entrar en el texto. Por un lado, Finea adquiere una palabra: «celos». Por otro, demuestra —en el mismo momento en que la adquiere— que ya sabía lo que esa palabra nombra. Ese es el truco dramático, y es el eje conceptual del segundo acto: la boba no aprende los sentimientos, los tiene; aprende a nombrarlos, que es otra cosa. Y nombrarlos no la cura.

La escena arranca en continuidad con la anterior: Laurencio se ha ido con Nise («ella se le lleva en fin»), y ese espectáculo ya arde en Finea antes de que Otavio interrumpa su soledad. El diálogo con el padre opera como espejo: Otavio cree que está educando a su hija; lo que hace es proporcionarle el vocabulario que necesita para articular lo que siente. La ironía de que sea el padre —y no Laurencio, ni Nise, ni ningún personaje del mundo amoroso— quien le enseñe la palabra «celos» es detalle cuidado: el amor entra en Finea por la vía menos probable, la del deber filial.

La segunda mitad pertenece a Finea sola y luego en pareja con Laurencio. Las redondillas (vv. 1825-1860) tienen una textura distinta a los endecasílabos que las preceden: son más rápidas, más íntimas, más expuestas. Finea, sola, habla en el metro que en la comedia lopesca se asigna al interior afectivo; cuando Laurencio entra, el diálogo en redondillas se convierte en un intercambio de acertijos sobre el remedio del amor, donde cada respuesta es una declaración cifrada y una trampa.

La escena es pivote porque cristaliza la transformación que se anunciaba desde el primer acto. Cuando Finea dice «yo estoy celosa de ti; / que ya sé lo que son celos» (vv. 1848-1849), la comedia da un giro irreversible: la boba ha nombrado su deseo. Lo que venga después —el disfraz, el ingenio, la conquista— estaba ya latente en este momento.

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## Texto anotado

> OTAVIO. Pues eso, ¿a qué propósito? [v. 1791]
> FINEA. ¿Enojado,
> no me dijiste aquí que era mal hecho
> abrazar a Laurencio? ¿Pues agora
> que me desabrazase le he rogado,
> y el abrazo pasado me ha quitado.
> OTAVIO. ¿Hay cosa semejante? Pues di, bestia,
> ¿otra vez le abrazabas?
> FINEA. Que no es eso;
> fue la primera vez alzado el brazo
> derecho de Laurencio, aquel abrazo,
> y agora levantó, que bien me acuerdo,
> porque fuese al revés, el brazo izquierdo.
> Luego desabrazada estoy agora. [v. 1800]
> OTAVIO. (Cuando pienso que sabe, más ignora;
> ello es querer hacer lo que no quiso
> Naturaleza.)
> FINEA. Diga, señor padre,
> ¿cómo llaman aquello que se siente
> cuando se va con otro lo que se ama? [v. 1805]
> OTAVIO. Ese agravio de amor, "celos" se llama.
> FINEA. ¿Celos?
> OTAVIO. ¿Pues no lo ves que son sus hijos?
> FINEA. El padre puede dar mil regocijos
> y es muy hombre de bien, mas desdichado
> en que tan malos hijos ha crïado. [v. 1810]
> OTAVIO. (Luz va tiniendo ya. Pienso y bien pienso
> que si Amor la enseñase, aprendería.)
> FINEA. ¿Con qué se quita el mal de celosía?
> OTAVIO. Con desenamorarse, si hay agravio,
> que es el remedio más prudente y sabio;
> que mientras hay amor ha de haber celos,
> pensión que dieron a este bien los cielos.
> ¿Adónde Nise está?
> FINEA. Junto a la fuente,
> con Laurencio se fue. [v. 1820]
> OTAVIO. ¡Cansada cosa!
> Aprenda noramala a hablar su prosa,
> déjese de sonetos y canciones;
> allá voy, a romperles las razones.
> FINEA. ¿Por quién, en el mundo, pasa
> esto que pasa por mí?
> ¿Qué vi denantes, qué vi,
> que así me enciende y me abrasa?
> Celos dice el padre mío
> que son. ¡Brava enfermedad! [v. 1825]
> LAURENCIO. (Huyendo su autoridad,
> de enojarle me desvío;
> aunque, en parte, le agradezco
> que estorbase los enojos
> de Nise. Aquí están los ojos
> a cuyos rayos me ofrezco.)
> ¿Señora? [v. 1835]
> FINEA. Estoy por no hablarte.
> ¿Cómo te fuiste con Nise?
> LAURENCIO. No me fui porque yo quise.
> FINEA. Pues ¿por qué?
> LAURENCIO. Por no enojarte.
> FINEA. Pésame si no te veo,
> y en viéndote, ya querría
> que te fueses, y a porfía
> anda el temor y el deseo.
> Yo estoy celosa de ti;
> que ya sé lo que son celos;
> que su duro nombre -¡ay cielos!-
> me dijo mi padre aquí;
> mas también me dio el remedio. [v. 1845]
> LAURENCIO. ¿Cuál es?
> FINEA. Desenamorarme;
> porque podré sosegarme
> quitando el amor de en medio. [v. 1850]
> LAURENCIO. Pues eso, ¿cómo ha de ser?
> FINEA. El que me puso el amor
> me le quitará mejor.
> LAURENCIO. Un remedio suele haber.
> FINEA. ¿Cuál?
> LAURENCIO. Los que vienen aquí
> al remedio ayudarán.
> PEDRO. Finea y Laurencio están
> juntos.
> FENISO. Y él fuera de sí. [v. 1860]

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## Nota de cierre

Esta escena es el centro de gravedad del segundo acto. Todo lo que Finea ha sido hasta aquí —la boba de la cartilla, la que malinterpreta gestos y sonidos, la que no sabe leer— converge en el momento en que dice «yo estoy celosa de ti» y demuestra que sabe perfectamente qué significa. El nombre y el sentimiento llegan juntos, pero el sentimiento ya estaba antes del nombre. Esa precedencia la separa del resto de los personajes, que llegan a las palabras antes de tropezar con las cosas.

La pregunta que queda en el aire al cerrarse la escena no la formula nadie: si Finea ya siente como los discretos, ¿cuánto tardará en hablar como ellos? La entrada de Pedro, Duardo y Feniso interrumpe la respuesta, pero el tercer acto la tiene preparada.


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## Acto 2 · Escena 8 — El baile y la canción «Viene de Panamá»

# Escena 2.8 — El baile y la canción «Viene de Panamá»

> **Franja superior**
> **ACTO II · Escena 8** | En escena: FINEA, NISE, MÚSICOS; sentados: OTAVIO, MISENO, LISEO | Casa de Octavio
> **Métrica**: redondillas (abba) introductorias vv. 1825-1860 → romance asonancia -aa · vv. 1861-2032 · color rojo + azul
> **Ilustración 10** anclada al verso 1880 (escena del baile)

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## Introducción de la escena

Cierre del Acto II. Octavio ha decidido organizar un baile burlesco para celebrar el progreso de Finea. Los músicos cantan «Viene de Panamá», canción de catálogo satírico sobre el indiano que vuelve de las Indias con riquezas y cortejos. Finea y Nise bailan juntas. La escena cumple varias funciones: cierre formal del Acto II con espectáculo, demostración pública de la transformación de Finea (ahora puede danzar), y comentario satírico sobre el amor venido de las Indias —subtexto económico que la pieza ha sostenido desde el verso 1156. La canción es la única letra musicada de la obra, y se construye con economía: 175 versos en romance, con estribillo «*Viene de Panamá*».

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## Texto anotado

> esto que pasa por mí?
> ¿Qué vi denantes, qué vi,
> que así me enciende y me abrasa?
> Celos dice el padre mío
> que son. ¡Brava enfermedad! [v. 1825]
> LAURENCIO. (Huyendo su autoridad,
> de enojarle me desvío;
> aunque, en parte, le agradezco
> que estorbase los enojos
> de Nise. Aquí están los ojos
> a cuyos rayos me ofrezco.)
> ¿Señora? [v. 1835]
> FINEA. Estoy por no hablarte.
> ¿Cómo te fuiste con Nise?
> LAURENCIO. No me fui porque yo quise.
> FINEA. Pues ¿por qué?
> LAURENCIO. Por no enojarte.
> FINEA. Pésame si no te veo,
> y en viéndote, ya querría
> que te fueses, y a porfía
> anda el temor y el deseo.
> Yo estoy celosa de ti;
> que ya sé lo que son celos;
> que su duro nombre -¡ay cielos!-
> me dijo mi padre aquí;
> mas también me dio el remedio. [v. 1845]
> LAURENCIO. ¿Cuál es?
> FINEA. Desenamorarme;
> porque podré sosegarme
> quitando el amor de en medio. [v. 1850]
> LAURENCIO. Pues eso, ¿cómo ha de ser?
> FINEA. El que me puso el amor
> me le quitará mejor.
> LAURENCIO. Un remedio suele haber.
> FINEA. ¿Cuál?
> LAURENCIO. Los que vienen aquí
> al remedio ayudarán.
> PEDRO. Finea y Laurencio están
> juntos.
> FENISO. Y él fuera de sí. [v. 1860]
> LAURENCIO. Seáis los tres bienvenidos
> a la ocasión más gallarda
> que se me pudo ofrecer;
> y pues de los dos el alma
> a sola Nise discreta
> inclina las esperanzas,
> oíd lo que con Finea
> para mi remedio pasa. [v. 1865]
> DUARDO. En esta casa parece,
> según por los aires andas,
> que te ha dado hechizos Circe.
> Nunca sales desta casa. [v. 1870]
> LAURENCIO. Yo voy con mi pensamiento
> haciendo una rica traza
> para hacer oro de alquimia.
> PEDRO. La salud y el tiempo gastas.
> Igual sería, señor,
> cansarte, pues todo cansa,
> de pretender imposibles.
> LAURENCIO. ¡Calla, necio!
> PEDRO. El nombre basta
> para no callar jamás;
> que nunca los necios callan. [v. 1880]
> LAURENCIO. Aguardadme mientras hablo
> a Finea.
> DUARDO. Parte.
> LAURENCIO. Hablaba,
> Finea hermosa, a los tres
> para el remedio que aguardas. [v. 1885]
> FINEA. ¡Quítame presto el amor,
> que con sus celos me mata!
> LAURENCIO. Si dices delante déstos
> cómo me das la palabra
> de ser mi esposa y mujer,
> todos los celos se acaban. [v. 1890]
> FINEA. ¿Eso no más? Yo lo haré.
> LAURENCIO. Pues tú misma a los tres llama.
> FINEA. ¡Feniso, Duardo, Pedro!
> LOS TRES ¡Señora! [v. 1895]
> FINEA. Yo doy palabra
> de ser esposa y mujer
> de Laurencio.
> DUARDO. ¡Cosa estraña!
> LAURENCIO. ¿Sois testigos desto?
> LOS TRES Sí.
> LAURENCIO. Pues haz cuenta que estás sana
> del amor y de los celos
> que tanta pena te daban. [v. 1900]
> FINEA. ¡Dios te lo pague, Laurencio!
> LAURENCIO. Venid los tres a mi casa;
> que tengo un notario allí.
> FENISO. Pues ¿con Finea te casas?
> LAURENCIO. Sí, Feniso.
> FENISO. ¿Y Nise bella?
> LAURENCIO. ¡Troqué discreción por plata!
> NISE. Hablando estaba con él
> cosas de poca importancia. [v. 1910]
> OTAVIO. Mira, hija, que estas cosas
> más deshonor que honor causan.
> NISE. Es un honesto mancebo
> que de buenas letras trata,
> y téngole por maestro.
> OTAVIO. No era tan blanco en Granada
> Juan Latino, que la hija
> de un Veinticuatro enseñaba;
> y siendo negro y esclavo,
> porque fue su madre esclava
> del claro Duque de Sessa,
> honor de España y de Italia,
> se vino a casar con ella;
> que Gramática estudiaba,
> y la enseñó a conjugar [v. 1920]
> en llegando al _amo_ , _amas_ ,
> que así llama el matrimonio
> el latín. [v. 1925]
> NISE. Deso me guarda
> ser tu hija.
> FINEA. ¿Murmuráis
> de mis cosas?
> OTAVIO. ¿Aquí estaba
> esta loca? [v. 1930]
> FINEA. Ya no es tiempo
> de reñirme.
> OTAVIO. ¿Quién te habla?
> ¿Quién te riñe?
> FINEA. Nise y tú.
> Pues sepan que agora acaba
> de quitarme el amor todo
> Laurencio, como la palma. [v. 1935]
> OTAVIO. (¿Hay alguna bobería?)
> FINEA. Díjome que se quitaba
> el amor con que le diese
> de su mujer la palabra;
> y delante de testigos
> se la he dado, y estoy sana
> del amor y de los celos. [v. 1940]
> OTAVIO. ¡Esto es cosa temeraria!
> Ésta, Nise, ha de quitarme
> la vida. [v. 1945]
> NISE. ¿Palabra dabas
> de mujer a ningún hombre?
> ¿No sabes que estás casada?
> FINEA. ¿Para quitarme el amor,
> qué importa?
> OTAVIO. No entre en mi casa
> Laurencio más. [v. 1950]
> NISE. Es error,
> porque Laurencio la engaña;
> que él y Liseo lo dicen
> no más de para enseñarla.
> OTAVIO. Desa manera, yo callo.
> FINEA. ¡Oh! Pues ¿con eso nos tapa
> la boca?
> OTAVIO. Vente conmigo.
> FINEA. ¿Adónde?
> OTAVIO. Donde te aguarda
> un notario.
> FINEA. Vamos.
> OTAVIO. Ven.
> (¡Qué descanso de mis canas!) [v. 1960]
> NISE. Hame contado Laurencio
> que han tomado aquesta traza
> Liseo y él para ver
> si aquella rudeza labran,
> y no me parece mal.
> LISEO. ¿Hate contado mis ansias
> Laurencio, discreta Nise?
> NISE. ¿Qué me dices? ¿Sueñas o hablas?
> LISEO. Palabra me dio Laurencio
> de ayudar mis esperanzas,
> viendo que las pongo en ti. [v. 1970]
> NISE. Pienso que de hablar te cansas
> con tu esposa, o que se embota
> en la dureza que labras
> el cuchillo de tu gusto,
> y, para volver a hablarla,
> quieres darle un filo en mí. [v. 1975]
> LISEO. Verdades son las que trata
> contigo mi amor, no burlas.
> NISE. ¿Estás loco?
> LISEO. Quien pensaba
> casarse con quien lo era,
> de pensarlo ha dado causa.
> Yo he mudado pensamiento. [v. 1980]
> NISE. ¡Qué necedad, qué inconstancia,
> qué locura, error, traición
> a mi padre y a mi hermana!
> ¡Id en buen hora, Liseo! [v. 1985]
> LISEO. ¿Desa manera me pagas
> tan desatinado amor?
> NISE. Pues, si es desatino, ¡basta!
> LAURENCIO. (Hablando están los dos solos.
> Si Liseo se declara,
> Nise ha de saber también
> que mis lisonjas la engañan.
> Creo que me ha visto ya.)
> NISE. ¡Oh, gloria de mi esperanza!
> LISEO. ¿Yo vuestra gloria, señora?
> NISE. Aunque dicen que me tratas
> con traición, yo no lo creo,
> que no lo consiente el alma.
> LISEO. ¿Traición, Nise? ¡Si en mi vida
> mostrare amor a tu hermana,
> me mate un rayo del cielo!
> LAURENCIO. (Es conmigo con quien habla
> Nise, y presume Liseo
> que le requiebra y regala.) [v. 2005]
> NISE. Quiérome quitar de aquí;
> que con tal fuerza me engaña
> Amor, que diré locuras.
> LISEO. No os vais —¡oh, Nise gallarda!—,
> que después desos favores
> quedará sin vida el alma. [v. 2010]
> NISE. ¡Dejadme pasar!^
> LISEO. ¿Aquí
> estabas a mis espaldas?
> LAURENCIO. Agora entré.
> LISEO. ¿Luego a ti
> te hablaba y te requebraba,
> aunque me miraba a mí
> aquella discreta ingrata? [v. 2015]
> LAURENCIO. No tengas pena; las piedras
> ablanda el curso del agua.
> Yo sabré hacer que esta noche
> puedas, en mi nombre, hablarla.
> Ésta es discreta, Liseo.
> No podrás, si no la engañas,
> quitalla del pensamiento [v. 2020]
> el imposible que aguarda,
> porque yo soy de Finea. [v. 2025]
> LISEO. Si mi remedio no trazas,
> cuéntame loco de amor.
> LAURENCIO. Déjame el remedio, y calla;
> porque burlar un discreto
> es la vitoria más alta.
> 3º
> Acto de la dama
> boba
> Finea
> Clara
> Nise
> Liseo
> Pedro
> Laurencio
> Turín
> Miseno
> Duardo
> Feniso
> Celia
> Otavio
> Los Músicos [v. 2030]
> FINEA. ¡Amor, divina invención
> de conservar la belleza
> de nuestra naturaleza, [v. 2031]

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## Nota de cierre

El segundo acto termina con el baile. En estos 970 versos del Acto II (vv. 1063-2032) la pieza ha mostrado el cambio de Finea: ha dejado de tropezar y ya salta; ha dejado de balbucear y canta. El patio salía al entreacto convencido de que la pedagogía amorosa funcionaba. Lo que el Acto III mostrará es el reverso: Finea, ya transformada, decidirá *fingir* la transformación inversa. Esta danza es la última imagen de la dama sin doblez; lo que viene después se mueve en otro registro, el del fingimiento estratégico.


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## Acto 3 · Escena 1 — Finea sola: el monólogo en décimas

# Escena 3.1 — Finea sola: el monólogo en décimas

> **Franja superior**
> **ACTO III · Escena 1** | En escena: FINEA, sola | Casa de Octavio, interior
> **Métrica**: décimas (abbaaccddc) · vv. 2033-2072 · color dorado (reflexión, monólogo)
> **Ilustración 11** anclada al verso 2055: «Tú desataste y rompiste / la escuridad de mi ingenio»

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## Introducción de la escena

Llega el centro de la pieza. Después de dos meses internos —de los que el espectador no ha visto nada, porque los actos están separados precisamente por esa elipsis de tiempo dramático—, Finea aparece sola en escena, abre el tercer acto, y dice cuarenta versos en décimas que son, juntos, uno de los textos más sorprendentes del teatro áureo. La pieza ha pasado de farsa a comedia, y ahora pasa a otra cosa. Las décimas son el metro que el *Arte nuevo* asocia a la queja; aquí sirven a una celebración. La inversión es deliberada y no anecdótica: Finea no lamenta nada, contempla. Y lo que contempla es a sí misma. Cabe detenerse en cada décima, porque cada una articula un momento distinto del despertar.

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## Texto anotado

> o accidente o elección!
> Estraños efetos son
> los que de tu ciencia nacen,
> pues las tinieblas deshacen,
> pues hacen hablar los mudos; [v. 2035]
> pues los ingenios más rudos
> sabios y discretos hacen.
> No ha dos meses que vivía
> a las bestias tan igual,
> que aun el alma racional [v. 2040]
> parece que no tenía.
> Con el animal sentía
> y crecía con la planta;
> la razón divina y santa
> estaba eclipsada en mí, [v. 2045]
> hasta que en tus rayos vi,
> a cuyo sol se levanta.
> Tú desataste y rompiste
> la escuridad de mi ingenio;
> tú fuiste el divino genio [v. 2050]
> que me enseñaste y me diste
> la luz con que me pusiste
> el nuevo ser en que estoy.
> Mil gracias, Amor, te doy,
> pues me enseñaste tan bien, [v. 2055]
> que dicen cuantos me ven
> que tan diferente soy.
> A pura imaginación
> de la fuerza de un deseo,
> en los palacios me veo [v. 2060]
> de la divina razón.
> ¡Tanto la contemplación
> de un bien pudo levantarme!
> Ya puedes del grado honrarme,
> dándome a Laurencio, Amor, [v. 2065]
> con quien pudiste mejor,
> enamorada, enseñarme. [v. 2070]
> CLARA. En grande conversación
> están de tu entendimiento.
> FINEA. Huélgome que esté contento [v. 2072]

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## Nota de cierre

Termina aquí, sin transición, el momento más alto de la comedia. Finea ha hablado sola durante cuarenta versos, ha atravesado las almas de Aristóteles, ha invocado a Platón sin nombrarlo, ha celebrado el amor como ciencia. Cuando Clara entra en el verso 2073 —en redondillas, ya, otro metro y otro tono— y le anuncia que llega el padre con Miseno, la pieza vuelve a su mecánica cómica. Pero el lector sabe ya lo que la pieza no dirá explícitamente: la boba que en el primer acto rompía la palmeta del dómine acaba de pronunciar uno de los textos filosóficos más limpios de la lengua. La risa del Acto I no se borra; se enmarca. Y lo que viene en el resto del Acto III —el fingirse boba ante Liseo, la traición de Nise, el banquete del desván, la espada de Octavio— sucede ya bajo la sombra alta de estas cuatro décimas.


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## Acto 3 · Escena 2 — Octavio y Miseno conciertan a Nise con Duardo

# Escena 3.2 — Octavio y Miseno conciertan a Nise con Duardo

> **Franja superior**
> **ACTO III · Escena 2** | En escena: OTAVIO, MISENO; entran después FINEA, CLARA, NISE | Casa de Octavio
> **Métrica**: redondillas (abba) · vv. 2073-2220 · color rojo

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## Introducción de la escena

Octavio y Miseno discuten el casamiento de Nise. Miseno propone como esposo a su propio hijo Duardo (uno de los académicos del Acto I), y Octavio acepta. La escena tiene función estructural: cierra el primer ciclo del Acto III planteando el contraste entre las dos hermanas (Finea ya está casándose con Laurencio en el subtexto, Nise se conformará con Duardo o Liseo en el desenlace) y prepara el conflicto del fingimiento que viene en las escenas siguientes.

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## Texto anotado

> mi padre en esta ocasión. [v. 2075]
> CLARA. Hablando está con Miseno
> de cómo lees, escribes
> y danzas; dice que vives
> con otra alma en cuerpo ajeno.
> Atribúyele al amor
> de Liseo este milagro. [v. 2080]
> FINEA. En otras aras consagro
> mis votos, Clara, mejor;
> Laurencio ha sido el maestro.
> CLARA. Como Pedro lo fue mío.
> FINEA. De verlos hablar me río
> en este milagro nuestro.
> ¡Gran fuerza tiene el Amor,
> catredático divino!
> MISENO. Yo pienso que es el camino
> de su remedio mejor.
> Y ya, pues habéis llegado
> a ver con entendimiento
> a Finea, que es contento
> nunca de vos esperado,
> a Nise podéis casar
> con este mozo gallardo. [v. 2095]
> OTAVIO. Vos solamente a Düardo
> pudiérades abonar.
> Mozuelo me parecía
> destos que se desvanecen,
> a quien agora enloquecen
> la arrogancia y la poesía.
> No son gracias de marido [v. 2100]
> sonetos. Nise es tentada
> de académica endiosada,
> que a casa los ha traído.
> ¿Quién le mete a una mujer
> con Petrarca y Garcilaso, [v. 2105]
> siendo su Virgilio y Taso
> hilar, labrar y coser?
> Ayer sus librillos vi,
> papeles y escritos varios;
> pensé que devocionarios, [v. 2110]
> y desta suerte leí:
> « _Historia de dos amantes_ ,
> sacada de lengua griega;
> _Rimas_ , de Lope de Vega;
> _Galatea_ , de Cervantes; [v. 2115]
> el _Camoes_ de Lisboa,
> _Los pastores de Belén_ ,
> _Comedias_ de don Guillén
> de Castro, _Liras_ de Ochoa;
> _Canción_ que Luis Vélez dijo [v. 2120]
> en la academia del duque
> de Pastrana; _Obras_ de Luque;
> _Cartas_ de don Juan de Arguijo;
> _Cien sonetos_ de Liñán,
> _Obras_ de Herrera el divino, [v. 2125]
> el libro del _Peregrino_ ,
> y _El Pícaro_ , de Alemán».
> Mas ¿qué os canso? Por mi vida,
> que se los quise quemar. [v. 2130]
> MISENO. Casalda y veréisla estar
> ocupada y divertida
> en el parir y el crïar. [v. 2135]
> OTAVIO. ¡Qué gentiles devociones!
> Si Düardo hace canciones,
> bien los podemos casar.
> MISENO. Es poeta caballero,
> no temáis. Hará por gusto
> versos.
> OTAVIO. Con mucho disgusto
> los de Nise considero.
> Temo, y en razón lo fundo,
> si en esto da, que ha de haber
> un Don Quijote mujer
> que dé que reír al mundo. [v. 2145]
> LISEO. Trátasme con tal desdén,
> que pienso que he de apelar
> adonde sepan tratar
> mis obligaciones bien;
> pues advierte, Nise bella,
> que Finea ya es sagrado;
> que un amor tan desdeñado [v. 2150]
> puede hallar remedio en ella.
> Tu desdén, que imaginé
> que pudiera ser menor,
> crece al paso de mi amor,
> medra al lado de mi fe; [v. 2155]
> y su corto entendimiento
> ha llegado a tal mudanza,
> que puede dar esperanza
> a mi loco pensamiento.
> Pues, Nise, trátame bien; [v. 2160]
> o de Finea el favor
> será sala en que mi amor
> apele de tu desdén. [v. 2165]
> NISE. Liseo, el hacerme fieros
> fuera bien considerado
> cuando yo te hubiera amado. [v. 2170]
> LISEO. Los nobles y caballeros,
> como yo, se han de estimar,
> no lo indigno de querer.
> NISE. El amor se ha de tener
> adonde se puede hallar;
> que como no es elección,
> sino sólo un accidente,
> tiénese donde se siente,
> no donde fuera razón. [v. 2175]
> El amor no es calidad,
> sino estrellas que conciertan
> las voluntades que aciertan
> a ser una voluntad. [v. 2180]
> LISEO. Eso, señora, no es justo,
> y no lo digo con celos,
> que pongáis culpa a los cielos
> de la bajeza del gusto.
> A lo que se hace mal,
> no es bien decir: «Fue mi estrella». [v. 2185]
> NISE. Yo no pongo culpa en ella
> ni en el curso celestial;
> porque Laurencio es un hombre
> tan hidalgo y caballero
> que puede honrar...
> LISEO. ¡Paso!
> NISE. Quiero
> que reverenciéis su nombre. [v. 2195]
> LISEO. A no estar tan cerca Otavio...
> OTAVIO. ¡Oh, Liseo!
> LISEO. ¡Oh, mi señor!
> NISE. (¡Que se ha de tener amor
> por fuerza, notable agravio!)
> CELIA. El maestro de danzar
> a las dos llama a lición.
> OTAVIO. Él viene a buena ocasión.
> Vaya un crïado a llamar
> los músicos, porque vea
> Miseno a lo que ha llegado
> Finea. [v. 2205]
> LISEO. (Amor, engañado,
> hoy volveréis a Finea;
> que muchas veces Amor,
> disfrazado en la venganza,
> hace una justa mudanza
> desde un desdén a un favor.) [v. 2210]
> CELIA. Los músicos y él venían.
> OTAVIO. ¡Muy bien venidos seáis!
> LISEO. (¡Hoy, pensamientos, vengáis
> los agravios que os hacían!) [v. 2215]
> OTAVIO. Nise y Finea...
> NISE. ¿Señor?
> OTAVIO. Vaya aquí, por vida mía,
> el baile del otro día.
> LISEO. (¡Todo es mudanzas, Amor!)
> MÚSICOS «Amor, cansado de ver
> tanto interés, en las damas,
> y que, por desnudo y pobre,
> ninguna favor le daba,
> pasose a las Indias, [v. 2220]

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## Nota de cierre

Octavio sale convencido de que ha resuelto el problema de Nise. La pieza desmentirá esa convicción en escenas siguientes: Nise no se casará con Duardo, sino con Liseo (el rechazado), y la decisión paterna será frustrada por el fingimiento de Finea. Esta escena es la última en que Octavio cree controlar la trama; a partir de aquí, todo se le escapa.


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## Acto 3 · Escena 3 — El amor que viene de Panamá

# Escena 3.3 — El amor que viene de Panamá

> **Franja superior**
> **ACTO III · Escena 3** | En escena: FINEA, NISE, MÚSICOS; sentados: OTAVIO, MISENO, LISEO | Casa de Octavio, sala principal
> **Métrica**: canción con estribillo · vv. 2221-2280 · color azul (música y baile) | romance -aa · vv. 2281-2292 | canción con estribillo · vv. 2293-2318

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## Introducción de la escena

Esta es la demostración pública de que Finea ha llegado. En el Acto I no podía distinguir la A de la sílaba; aquí dirige, bailando, la sátira social más sostenida de toda la comedia. Lope no le da un discurso filosófico para probar su transformación: le da una canción de moda, con estribillo repetido y elenco de modas coloniales, que el corral entendía sin necesidad de mediación letrada. La sabiduría de Finea se expresa en el mismo idioma que el patio — el chiste sobre el indiano presumido, el guante perfumado, la sotanilla turca — y por eso su cambio resulta legible para todos los espectadores, no solo para quienes siguen el debate neoplatónico que ha conducido la acción hasta aquí.

El tema de la canción es también el tema de la obra: qué vale más en el amor, el dinero o la gracia. Amor se ha cansado de que las damas lo desprecien por desnudo y pobre, ha ido a las Indias, ha vuelto con doblones y cadenas de oro, y ahora es perseguido por niñas, doncellas y viejas que compiten entre sí para quedárselo primero. El argumento es una inversión exacta de la trayectoria de Finea: ella eligió a Laurencio sin dinero ni título, contra la voluntad de todos. Que sea ella quien baile la sátira del amor interesado tiene un sabor particular que la audiencia de 1613 recibía sin que Lope tuviera que formularlo.

La canción tiene dos tiempos distintos. El primero, dominado por el estribillo «Viene de Panamá», es inventario de admiración: un catálogo de prendas, gestos y actitudes del indiano que las damas celebran. El segundo, con el estribillo «Que yo me las varearé», invierte el tono: las mismas mujeres compiten ferozmente por un hombre al que ya describen como viejo, cobarde y fanfarrón. La forma musical no cambia; el contenido sí. Esa continuidad formal sobre un contenido crecientemente grotesco es el mecanismo de la canción, y también su comentario implícito sobre cómo funciona el deseo cuando lo gobierna el interés.

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## Texto anotado

> vendió el aljaba,
> que más quiere doblones
> que vidas y almas.
> Trató en las Indias Amor,
> no en joyas, seda y holandas, [v. 2225]
> sino en ser sutil tercero
> de billetes y de cartas.
> Volvió de las Indias
> con oro y plata;
> que el Amor bien vestido [v. 2230]
> rinde las damas.
> Paseó la corte Amor
> con mil cadenas y bandas;
> las damas, como le vían,
> desta manera le hablan: [v. 2235]
> ¿De dó viene, de dó viene?
> Viene de Panamá.
> ¿De dó viene el caballero?
> Viene de Panamá.
> Trancelín en el sombrero. [v. 2240]
> Viene de Panamá.
> Cadenita de oro al cuello.
> Viene de Panamá.
> En los brazos el griguiesco.
> Viene de Panamá. [v. 2245]
> Las ligas con rapacejos.
> Viene de Panamá.
> Zapatos al uso nuevo.
> Viene de Panamá.
> Sotanilla a lo turquesco. [v. 2250]
> Viene de Panamá.
> ¿De dó viene, de dó viene?
> Viene de Panamá.
> ¿De dó viene el hijodealgo?
> Viene de Panamá. [v. 2255]
> Corto cuello y puños largos.
> Viene de Panamá.
> La daga, en banda, colgando.
> Viene de Panamá.
> Guante de ámbar adobado. [v. 2260]
> Viene de Panamá.
> Gran jugador del vocablo.
> Viene de Panamá.
> No da dinero y da manos.
> Viene de Panamá. [v. 2265]
> Enfadoso y mal crïado.
> Viene de Panamá.
> Es Amor, llámase indiano.
> Viene de Panamá.
> Es chapetón castellano. [v. 2270]
> Viene de Panamá.
> En criollo disfrazado.
> Viene de Panamá.
> ¿Do dó viene, de dó viene?
> Viene de Panamá. [v. 2275]
> ¡Oh, qué bien parece Amor
> con las cadenas y galas;
> que sólo el dar enamora,
> porque es cifra de las gracias!
> Niñas, doncellas y viejas [v. 2280]
> van a buscarle a su casa,
> más importunas que moscas
> en viendo que hay miel de plata.
> Sobre cuál le ha de querer,
> de vivos celos se abrasan, [v. 2285]
> y alrededor de su puerta
> unas tras otras le cantan:
> ¡Deja las avellanicas, moro,
> que yo me las varearé!
> El Amor se ha vuelto godo. [v. 2290]
> Que yo me las varearé.
> Puños largos, cuello corto.
> Que yo me las varearé.
> Sotanilla y liga de oro.
> Que yo me las varearé. [v. 2295]
> Sombrero y zapato romo.
> Que yo me las varearé.
> Manga ancha, calzón angosto.
> Que yo me las varearé.
> El habla mucho y da poco. [v. 2300]
> Que yo me las varearé.
> Es viejo, y dice que es mozo.
> Que yo me las varearé.
> Es cobarde y mata moros.
> Que yo me las varearé. [v. 2305]
> Ya se descubrió los ojos.
> Que yo me las varearé.
> ¡Amor loco y amor loco!
> Que yo me las varearé.
> ¡Yo por vos, y vos por otro! [v. 2310]
> Que yo me las varearé.
> ¡Deja las avellanicas, moro,
> que yo me las varearé!» [v. 2315]
> MISENO. Gallardamente, por cierto.
> Dad gracias al cielo, Otavio, [v. 2316]

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## Nota de cierre

Después del baile, Otavio anuncia el concierto matrimonial con una frase que López Martín señala como errata dramática: el texto de PROLOPE nombra a Finea donde la lógica de la trama exige a Nise, pues es a ella a quien Duardo pretende.[^9] El error, o licencia del autógrafo, no cambia el tono del cierre, pero añade una pequeña incoherencia que las ediciones resolvieron en silencio. Más relevante que quién se casa con quién es lo que queda suspendido en la sala cuando Otavio hace ese anuncio: la canción que se acaba de bailar, su galería de indianos con doblones y promesas vacías, su imagen de mujeres que persiguen sin dignidad al que tiene «miel de plata». Eso es lo que Finea acaba de danzar. Que el padre proceda a concertar un matrimonio inmediatamente después indica que no ha oído lo que la canción decía — o que lo ha oído y no lo ha aplicado a sí mismo.

[^9]: López Martín, ed., *La dama boba*, nota al v. 2323: «En el manuscrito aparece Finea, y se mantiene para facilitar la rima en *e-a*. Pero ha de advertirse que debería de aparecer Nise, pues es quien exige la trama dado que a ella quieren casarla con Duardo.»


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## Acto 3 · Escena 4 — Otra mujer

# Escena 3.4 — Otra mujer

> **Franja superior**
> **ACTO III · Escena 4** | En escena: MISENO, OTAVIO, FINEA (vv. 2320-2328); LISEO, TURÍN (vv. 2329-2364); LAURENCIO, PEDRO, TURÍN (vv. 2365-2406); FINEA, LAURENCIO (vv. 2407-2426) | Sala de la casa de Octavio
> **Métrica**: redondillas (abba) · vv. 2320-2426

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## Introducción de la escena

Hay un momento en el que la mecánica de la comedia revela su arquitectura sin disimulo: cuando el chiste que hizo posible el enredo empieza a trabajar en contra de quien más necesita que continúe. Llevamos dos actos viendo cómo Finea gana discreción gracias a Laurencio y cómo esa ganancia es el motor de toda la trama. El motor trabaja ahora en su contra.

Liseo, rechazado por Nise, mira a la nueva Finea —discreta, rica, libre de compromisos— y decide que ya no tiene razón para evitarla. El argumento que Turín ofrece para justificar el giro es el más agudo de la comedia: la promesa que Liseo hizo de no casarse con Finea fue hecha a propósito de otra persona, porque Finea era entonces otra. Del no saber al saber media un abismo que convierte a la misma mujer en «otra mujer». El argumento lo enuncia el gracioso, que no sabe que está haciendo filosofía; lo que produce el efecto cómico es que quien más debería rebatirlo —Laurencio— tampoco sabe cómo.

La escena está construida en cuatro segmentos sucesivos con personajes que se relevan sin cruzarse del todo: Miseno y Otavio arreglan el casamiento de Düardo con Finea; Liseo y Turín deciden perseguir a Finea; Laurencio se entera de las intenciones de Liseo; Finea irrumpe, en el peor momento posible para Laurencio, con un discurso de amor elaborado que habla de espejos y de luces. La información fluye en espiral: el público lo sabe todo; cada personaje sabe algo distinto.

Vale prestar atención a ese discurso final de Finea (vv. 2415-2426). Antes, cuando era boba, sus expresiones de afecto se quedaban en el registro concreto, directo, casi infantil. Aquí habla en el del amor neoplatónico, con el vocabulario de la imagen especular y el alma que lleva al amado dentro. Es la primera vez en la comedia que Finea demuestra haber aprendido también la lengua del amor culto, y lo hace en el momento en que Laurencio empieza a temer que la pierde.

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## Texto anotado

> que os satisfizo el agravio. [v. 2320]
> OTAVIO. Hagamos este concierto
> de Düardo con Finea.
> Hijas, yo tengo que hablaros.
> FINEA. Yo nací para agradaros.
> OTAVIO. ¿Quién hay que mi dicha crea?
> LISEO. Oye, Turín.
> TURÍN. ¿Qué me quieres?
> LISEO. Quiérote comunicar
> un nuevo gusto.
> TURÍN. Si es dar
> sobre tu amor pareceres,
> busca un letrado de amor. [v. 2330]
> LISEO. Yo he mudado parecer.
> TURÍN. A ser dejar de querer
> a Nise, fuera el mejor.
> LISEO. El mismo; porque Finea
> me ha de vengar de su agravio. [v. 2335]
> TURÍN. No te tengo por tan sabio
> que tal discreción te crea.
> LISEO. De nuevo quiero tratar
> mi casamiento. Allá voy.
> TURÍN. De tu parecer estoy.
> LISEO. Hoy me tengo de vengar.
> TURÍN. Nunca ha de ser el casarse
> por vengarse de un desdén;
> que nunca se casó bien
> quien se casó por vengarse.
> Porque es gallarda Finea
> y porque el seso cobró
> —pues de Nise no sé yo
> que tan entendida sea—, [v. 2345]
> será bien casarte luego. [v. 2350]
> LISEO. Miseno ha venido aquí.
> Algo tratan contra mí.
> TURÍN. Que lo mires bien te ruego.
> LISEO. ¡No hay más! ¡A pedirla voy!
> TURÍN. El cielo tus pasos guíe
> y del error te desvíe,
> en que yo por Celia estoy.
> ¡Que enamore Amor un hombre
> como yo! ¡Amor desatina!
> ¡Que una ninfa de cocina,
> para blasón de su nombre,
> ponga «Aquí murió Turín
> entre sartenes y cazos!» [v. 2360]
> LAURENCIO. Todo es poner embarazos
> para que no llegue al fin. [v. 2365]
> PEDRO. ¡Habla bajo, que hay escuchas!
> LAURENCIO. ¡Oh, Turín!
> TURÍN. ¡Señor Laurencio!
> LAURENCIO. ¿Tanta quietud y silencio?
> TURÍN. Hay obligaciones muchas
> para callar un discreto,
> y yo muy discreto soy. [v. 2370]
> LAURENCIO. ¿Qué hay de Liseo?
> TURÍN. A eso voy.
> Fuese a casar.
> PEDRO. ¡Buen secreto!
> TURÍN. Está tan enamorado
> de la señora Finea,
> si no es que venganza sea
> de Nise, que me ha jurado
> que luego se ha de casar,
> y es ido a pedirla a Otavio. [v. 2375]
> LAURENCIO. ¿Podré yo llamarme a agravio?
> TURÍN. ¿Pues él os puede agraviar?
> LAURENCIO. ¿Las palabras suelen darse
> para no cumplirlas?
> TURÍN. No.
> LAURENCIO. De no casarse la dio. [v. 2385]
> TURÍN. Él no la quiebra en casarse.
> LAURENCIO. ¿Cómo?
> TURÍN. Porque él no se casa
> con la que solía ser,
> sino con otra mujer.
> LAURENCIO. ¿Cómo es otra?
> TURÍN. Porque pasa
> del no saber al saber,
> y con saber le obligó.
> ¿Mandáis otra cosa? [v. 2390]
> LAURENCIO. No.
> TURÍN. Pues adiós.
> LAURENCIO. ¿Qué puedo hacer?
> ¡Ay, Pedro! Lo que temí
> y tenía sospechado
> del ingenio que ha mostrado
> Finea, se cumple aquí.
> Como la ha visto Liseo
> tan discreta, la afición [v. 2395]
> ha puesto en la discreción. [v. 2400]
> PEDRO. Y en el oro, algún deseo.
> Cansole la bobería;
> la discreción le animó.
> FINEA. Clara, Laurencio, me dio
> nuevas de tanta alegría.
> Luego a mi padre dejé,
> y aunque ella me lo callara,
> yo tengo quien me avisara,
> que es el alma que te ve [v. 2405]
> por mil vidros y cristales,
> por dondequiera que vas,
> porque en mis ojos estás
> con memorias inmortales.
> Todo este grande lugar [v. 2410]
> tiene colgado de espejos
> mi amor, juntos y parejos
> para poderte mirar.
> Si vuelvo el rostro, allí veo
> tu imagen; si a estotra parte, [v. 2415]
> también; y ansí viene a darte
> nombre de sol mi deseo;
> que en cuantos espejos mira
> y fuentes de pura plata,
> su bello rostro retrata [v. 2420]
> y su luz divina espira. [v. 2425]
> LAURENCIO. ¡Ay, Finea! A Dios pluguiera
> que nunca tu entendimiento
> llegara, como ha llegado,
> a la mudanza que veo. [v. 2426]


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## Acto 3 · Escena 5 — Confesión de Finea: «Por hablarte supe hablar»

# Escena 3.5 — Confesión de Finea: «Por hablarte supe hablar»

> **Franja superior**
> **ACTO III · Escena 5** | En escena: LAURENCIO, FINEA, CLARA | Casa de Octavio
> **Métrica**: romance asonancia -eo · vv. 2427-2510 · color azul (narración + reflexión)
> **Pivote estructural**: aquí Finea articula su transformación y propone el plan del fingimiento

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## Introducción de la escena

Escena bisagra del Acto III. Finea, ya completamente transformada, se encuentra a solas con Laurencio y le confiesa, con una limpieza emocional sin paralelo en la pieza, que todo lo que ha aprendido lo aprendió por amor: «*Por hablarte supe hablar / […] Por leer en tus papeles / libros difíciles leo*». La declaración es de tono autobiográfico y dramatiza la pedagogía amorosa con la fuerza de una confesión amorosa. En la segunda mitad de la escena, ante el problema dramático —Liseo ha vuelto a quererla, Octavio quiere casarla con él—, Finea propone el plan: fingirse boba ante Liseo. La escena cierra con el verso 2487 («*¿sabrás fingirte boba? — Sí, que lo fui mucho tiempo*»), uno de los momentos más altos de toda la pieza.

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## Texto anotado

> Necio, me tuvo seguro;
> y sospechoso, discreto;
> porque yo no te quería
> para pedirte consejo.
> ¿Qué libro esperaba yo [v. 2430]
> de tus manos? ¿En qué pleito
> habías jamás de hacerme
> información en derecho?
> Inocente te quería,
> porque una mujer cordero [v. 2435]
> es tusón de su marido,
> que puede traerla al pecho.
> Todas sabéis lo que basta
> para casada, a lo menos;
> no hay mujer necia en el mundo, [v. 2440]
> porque el no hablar no es defeto.
> Hable la dama en la reja,
> escriba, diga concetos
> en el coche, en el estrado,
> de amor, de engaños, de celos; [v. 2445]
> pero la casada sepa
> de su familia el gobierno;
> porque el más discreto hablar
> no es sancto como el silencio.
> Mira el daño que me vino [v. 2450]
> de transformarse tu ingenio,
> pues va a pedirte, ¡ay de mí!,
> para su mujer, Liseo.
> ¡Ya deja a Nise, tu hermana!
> ¡Él se casa! ¡Yo soy muerto! [v. 2455]
> ¡Nunca, plega a Dios, hablaras! [v. 2460]
> FINEA. ¿De qué me culpas, Laurencio?
> A pura imaginación
> del alto merecimiento
> de tus prendas, aprendí
> el que tú dices que tengo.
> Por hablarte, supe hablar,
> vencida de tus requiebros;
> por leer en tus papeles,
> libros difíciles leo; [v. 2465]
> para responderte, escribo;
> no he tenido otro maestro
> que Amor; Amor me ha enseñado.
> Tú eres la ciencia que aprendo.
> ¿De qué te quejas de mí? [v. 2470]
> LAURENCIO. De mi desdicha me quejo;
> pero, pues ya sabes tanto,
> dame, señora, un remedio.
> FINEA. El remedio es fácil.
> LAURENCIO. ¿Cómo?
> FINEA. Si, porque mi rudo ingenio,
> que todos aborrecían,
> se ha transformado en discreto,
> Liseo me quiere bien,
> con volver a ser tan necio
> como primero le tuve, [v. 2480]
> me aborrecerá Liseo. [v. 2485]
> LAURENCIO. Pues, ¿sabrás fingirte boba?
> FINEA. Sí, que lo fui mucho tiempo,
> y el lugar donde se nace
> saben andarle los ciegos.
> Demás de esto, las mujeres
> naturaleza tenemos
> tan pronta para fingir
> o con amor o con miedo,
> que, antes de nacer, fingimos. [v. 2490]
> LAURENCIO. ¿Antes de nacer?
> FINEA. Yo pienso
> que en tu vida lo has oído.
> Escucha.
> LAURENCIO. Ya escucho atento.
> FINEA. Cuando estamos en el vientre
> de nuestras madres, hacemos
> entender a nuestros padres,
> para engañar sus deseos,
> que somos hijos varones;
> y así verás que, contentos,
> acuden a sus antojos [v. 2500]
> con amores, con requiebros,
> y esperando el mayorazgo,
> tras tantos regalos hechos,
> sale una hembra, que corta
> la esperanza del suceso. [v. 2505]
> Según esto, si pensaron
> que era varón, y hembra vieron,
> antes de nacer fingimos. [v. 2510]

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## Nota de cierre

Finea sale con el plan del fingimiento sembrado. Lo que viene en la escena 3.6 es la ejecución: ante Liseo, fingida boba, demolerá al pretendiente con preguntas sobre las lunas viejas y las sotanas turcas. La pieza ha tocado en este verso 2487 su nota más alta. Todo lo que sigue es resolución.


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## Acto 3 · Escena 6 — La boba fingida ante Liseo: «¿Longaniza come el alma?»

# Escena 3.6 — La boba fingida ante Liseo: «¿Longaniza come el alma?»

> **Franja superior**
> **ACTO III · Escena 6** | En escena: FINEA, LISEO, TURÍN; ocultos: LAURENCIO, PEDRO | Casa de Octavio
> **Métrica**: romance asonancia -eo · vv. 2511-2634 · color azul (narración + diálogo)
> **Ilustración 12** anclada al verso 2580 («*¿Longaniza come el alma?*»)

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## Introducción de la escena

La escena del fingimiento. Finea, ya transformada, se finge boba ante Liseo para hacerle desistir definitivamente de casarse con ella. La operación dramática es brillante: Finea no necesita argumentos, le basta con representar el papel de la antigua Finea, y eso desconcierta a Liseo hasta el punto de que él mismo desea la ruptura. La escena despliega una serie de gags magistrales: las preguntas absurdas sobre las lunas nuevas («*¿adónde están las viejas?*»), las confusiones de identidad («*¿Quién sois vos?*»), y el verso cumbre del nonsense lopesco: «*¿Longaniza come el alma?*». La comicidad opera con doble fondo: el público sabe que Finea finge; Liseo no.

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## Texto anotado

> LAURENCIO. Es evidente argumento;
> pero yo veré si sabes [v. 2511]
> hacer, Finea, tan presto
> mudanza de estremos tales. [v. 2515]
> FINEA. Paso, que viene Liseo.
> LAURENCIO. Allí me voy a esconder.
> FINEA. Ve presto.
> LAURENCIO. Sígueme, Pedro.
> PEDRO. En muchos peligros andas.
> LAURENCIO. Tal estoy, que no los siento.
> LISEO. En fin, queda concertado.
> TURÍN. En fin, estaba del cielo
> que fuese tu esposa.
> LISEO. (Aquí
> está mi primero dueño.)
> ¿No sabéis, señora mía,
> cómo ha tratado Miseno
> casar a Duardo y Nise,
> y cómo yo también quiero [v. 2525]
> que se hagan nuestras bodas
> con las suyas? [v. 2530]
> FINEA. No lo creo;
> que Nise me ha dicho a mí
> que está casada en secreto
> con vos.
> LISEO. ¿Conmigo?
> FINEA. No sé
> si érades vos u Oliveros.
> ¿Quién sois vos? [v. 2535]
> LISEO. ¿Hay tal mudanza?
> FINEA. ¿Quién decís? Que no me acuerdo.
> Y si mudanza os parece,
> ¿cómo no veis que en el cielo
> cada mes hay nuevas lunas? [v. 2540]
> LISEO. (¡Válgame el cielo! ¿Qué es esto?
> TURÍN. ¡Si le vuelve el mal pasado!)
> FINEA. Pues, decidme; si tenemos
> luna nueva cada mes,
> ¿adónde están? ¿Qué se han hecho
> las viejas de tantos años?
> ¿Daisos por vencido? [v. 2545]
> LISEO. (Temo
> que era locura su mal.)
> FINEA. Guárdanlas para remiendos
> de las que salen menguadas.
> ¿Veis ahí que sois un necio? [v. 2550]
> LISEO. Señora, mucho me admiro
> de que ayer tan alto ingenio
> mostrásedes.
> FINEA. Pues, señor,
> agora ha llegado al vuestro;
> que la mayor discreción
> es acomodarse al tiempo. [v. 2555]
> LISEO. Eso dijo el mayor sabio.
> PEDRO. (Y esto escucha el mayor necio.)
> LISEO. Quitado me habéis el gusto.
> FINEA. No he tocado a vos, por cierto.
> Mirad, que se habrá caído.
> LISEO. (¡Linda ventura tenemos!
> Pídole a Otavio a Finea,
> y cuando a decirle vengo
> el casamiento tratado,
> hallo que a su ser se ha vuelto.)
> Volved, mi señora, en vos,
> considerando que os quiero [v. 2565]
> por mi dueño para siempre. [v. 2570]
> FINEA. ¿Por mi dueña? ¡Majadero!
> LISEO. ¿Así tratáis un esclavo
> que os da el alma?
> FINEA. ¿Cómo es eso?
> LISEO. Que os doy el alma.
> FINEA. ¿Qué es alma? [v. 2575]
> LISEO. ¿Alma? El gobierno del cuerpo.
> FINEA. ¿Cómo es un alma?
> LISEO. Señora,
> como filósofo puedo
> difinirla, no pintarla.
> FINEA. ¿No es alma la que en el peso
> le pintan a San Miguel? [v. 2580]
> LISEO. También a un ángel ponemos
> alas y cuerpo, y, en fin,
> es un espíritu bello.
> FINEA. ¿Hablan las almas?
> LISEO. Las almas
> obran por los instrumentos,
> por los sentidos y partes
> de que se organiza el cuerpo. [v. 2585]
> FINEA. ¿Longaniza come el alma?
> TURÍN. (¿En qué te cansas?
> LISEO. No puedo
> pensar sino que es locura. [v. 2590]
> TURÍN. Pocas veces de los necios
> se hacen los locos, señor.
> LISEO. Pues, ¿de quién?
> TURÍN. De los discretos;
> porque de diversas causas
> nacen efetos diversos. [v. 2595]
> LISEO. ¡Ay, Turín! Vuélvome a Nise.
> Más quiero el entendimiento
> que toda la voluntad.)
> Señora, pues mi deseo,
> que era de daros el alma,
> no pudo tener efeto,
> quedad con Dios. [v. 2600]
> FINEA. Soy medrosa
> de las almas, porque temo
> que de tres que andan pintadas,
> puede ser la del infierno.
> La noche de los difuntos
> no saco, de puro miedo,
> la cabeza de la ropa. [v. 2605]
> TURÍN. Ella es loca sobre necio,
> que es la peor guarnición. [v. 2610]
> LISEO. Decirlo a su padre quiero.
> LAURENCIO. ¿Puedo salir?
> FINEA. ¿Qué te dice?
> LAURENCIO. Que ha sido el mejor remedio
> que pudiera imaginarse.
> FINEA. Sí; pero siento en estremo
> volverme a boba, aun fingida,
> y pues fingida lo siento,
> los que son bobos de veras,
> ¿cómo viven?
> LAURENCIO. No sintiendo.
> PEDRO. Pues si un tonto ver pudiera
> su entendimiento a un espejo,
> ¿no fuera huyendo de sí?
> La razón de estar contentos
> es aquella confïanza
> de tenerse por discretos. [v. 2625]
> FINEA. Háblame, Laurencio mío,
> sutilmente, porque quiero
> desquitarme de ser boba.
> NISE. ¡Siempre Finea y Laurencio
> juntos! Sin duda se tienen
> amor. No es posible menos. [v. 2630]
> CELIA. Yo sospecho que te engañan.
> NISE. Desde aquí los escuchemos.
> LAURENCIO. ¿Qué puede, hermosa Finea, [v. 2633]

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## Nota de cierre

La escena se cierra con Liseo aterrado y decidido definitivamente a no casarse con Finea. La operación ha sido completa: Finea ha demostrado ser estrategia y voluntad, no sólo personaje. Lo que viene en la escena 3.7 es la confrontación con Nise, donde la otra hermana descubrirá la traición y exigirá su parte. La pieza, después de este pico cómico, vuelve al conflicto.


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## Acto 3 · Escena 7 — Nise vs Finea: «Toda soy hurtos y robos»

# Escena 3.7 — Nise vs Finea: «Toda soy hurtos y robos»

> **Franja superior**
> **ACTO III · Escena 7** | En escena: NISE, FINEA, CLARA; entran después OTAVIO, FENISO, DUARDO, LISEO | Casa de Octavio
> **Métrica**: redondillas (abba) · vv. 2635-2870 · color rojo (diálogo violento, conflicto)
> **Ilustración 13** anclada al verso 2810 («*Toda soy hurtos y robos; / montes hay donde no hay gente*»)

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## Introducción de la escena

La confrontación entre las dos hermanas. Nise descubre lo que la pieza ha estado preparando: Finea está casándose secretamente con Laurencio. La rabia de Nise estalla con violencia poética: acusa, exige, amenaza. Finea responde con la fingida ingenuidad que ya ha perfeccionado en la escena anterior. Aquí cae el momento más doloroso del Acto III: la hermana que ha perdido —Nise— se enfrenta a la hermana que ha ganado —Finea—, y el público percibe que la asimetría de la pieza no es justa pero es estructural.

La métrica es la redondilla, el metro del diálogo doméstico vivo. Pero esta escena tiene 236 versos, una de las extensiones más largas de toda la pieza en un solo metro. Esa duración —que dramatúrgicamente correspondía a un cuarto de hora largo de representación— permite a Nise desplegar progresivamente la rabia, pasando de las acusaciones contenidas a la furia abierta. La redondilla se sostiene como pulso emocional creciente. La asonancia abba mantiene el tono de comedia, pero el contenido va saliendo del marco cómico hasta rozar la tragedia. Una de las maniobras retóricas más audaces de la pieza.

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## Texto anotado

> decirte el alma, aunque sale
> de sí misma, que se iguale
> a lo que mi amor desea?
> Allá mis sentidos tienes;
> escoge de lo sutil, [v. 2635]
> presumiendo que en abril
> por amenos prados vienes.
> Corta las diversas flores;
> porque, en mi imaginación,
> tales los deseos son. [v. 2640]
> NISE. Éstos, Celia, ¿son amores
> o regalos de cuñado?
> CELIA. Regalos deben de ser;
> pero no quisiera ver
> cuñado tan regalado.
> FINEA. ¡Ay Dios, si llegase día
> en que viese mi esperanza
> su posesión!
> LAURENCIO. ¿Qué no alcanza
> una amorosa porfía?
> PEDRO. Tu hermana, escuchando.
> LAURENCIO. ¡Ay, cielos!
> FINEA. Vuélvome a boba.
> LAURENCIO. Eso importa.
> FINEA. Vete.
> NISE. Espérate, reporta
> los pasos.
> LAURENCIO. ¿Vendrás con celos?
> NISE. Celos son para sospechas;
> traiciones son las verdades. [v. 2660]
> LAURENCIO. ¡Qué presto te persüades
> y de engaños te aprovechas!
> ¿Querrás buscar ocasión
> para querer a Liseo,
> a quien ya tan cerca veo
> de tu boda y posesión?
> Bien haces, Nise; haces bien.
> Levántame un testimonio,
> porque deste matrimonio
> a mí la culpa me den. [v. 2665]
> Y si te quieres casar,
> déjame a mí. [v. 2670]
> NISE. ¡Bien me dejas!
> ¡Vengo a quejarme, y te quejas!
> ¿Aun no me dejas hablar?
> PEDRO. Tiene razón mi señor.
> Cásate y acaba ya. [v. 2675]
> NISE. ¿Qué es aquesto?
> CELIA. Que se va
> Pedro con el mismo humor;
> y aquí viene bien que Pedro
> es tan ruin como su amo.
> NISE. Ya le aborrezco y desamo.
> ¡Qué bien con las quejas medro!
> Pero fue linda invención
> anticiparse a reñir.
> CELIA. Y el Pedro, ¿quién le vio ir
> tan bellaco y socarrón? [v. 2685]
> NISE. Y tú, que disimulando
> estás la traición que has hecho,
> lleno de engaños el pecho,
> con que me estás abrasando,
> pues, como sirena, fuiste
> medio pez, medio mujer,
> pues, de animal, a saber
> para mi daño veniste,
> ¿piensas que le has de gozar? [v. 2690]
> FINEA. ¿Tú me has dado pez a mí,
> ni sirena, ni yo fui
> jamás contigo a la mar?
> ¡Anda Nise, que estás loca!
> NISE. ¿Qué es esto?
> CELIA. A tonta se vuelve.
> NISE. ¡A una cosa te resuelve!
> Tanto el furor me provoca,
> que el alma te he de sacar.
> FINEA. ¿Tienes cuenta de perdón?
> NISE. Téngola de tu traición,
> pero no de perdonar.
> ¿El alma piensas quitarme
> en quien el alma tenía?
> Dame el alma que solía,
> traidora hermana, animarme. [v. 2705]
> Mucho debes de saber,
> pues del alma me desalmas. [v. 2710]
> FINEA. Todos me piden sus almas;
> almario debo de ser.
> Toda soy hurtos y robos;
> montes hay donde no hay gente.
> Yo me iré a meter serpiente;
> que ya no es tiempo de bobos. [v. 2715]
> NISE. ¡Dame el alma!
> OTAVIO. ¿Qué es aquesto?
> FINEA. Almas me piden a mí;
> ¿soy yo Purgatorio? [v. 2720]
> NISE. ¡Sí!
> FINEA. Pues procura salir presto.
> OTAVIO. ¿No sabremos la ocasión
> de vuestro enojo?
> FINEA. Querer
> Nise, a fuerza de saber,
> pedir lo que no es razón.
> Almas, sirenas y peces
> dice que me ha dado a mí. [v. 2725]
> OTAVIO. ¿Hase vuelto a boba?
> NISE. Sí.
> OTAVIO. Tú pienso que la embobeces.
> FINEA. Ella me ha dado ocasión;
> que me quita lo que es mío.
> OTAVIO. Se ha vuelto a su desvarío,
> ¡muerto soy!
> FENISO. Desdichas son.
> DUARDO. ¿No decían que ya estaba
> con mucho seso? [v. 2735]
> OTAVIO. ¡Ay de mí!
> NISE. Yo quiero hablar claro.
> OTAVIO. Di.
> NISE. Todo tu daño se acaba
> con mandar resueltamente
> —pues, como padre, podrás,
> y, aunque en todo, en esto más
> pues tu honor no lo consiente—
> que Laurencio no entre aquí. [v. 2740]
> OTAVIO. ¿Por qué?
> NISE. Porque él ha causado
> que ésta no se haya casado
> y que yo te enoje a ti. [v. 2745]
> OTAVIO. ¡Pues eso es muy fácil cosa!
> NISE. Pues tu casa en paz tendrás.
> PEDRO. ¡Contento, en efeto, estás!
> LAURENCIO. ¡Invención maravillosa!
> CELIA. Ya Laurencio viene aquí.
> OTAVIO. Laurencio, cuando labré
> esta casa, no pensé
> que academia institüí;
> ni cuando a Nise crïaba
> pensé que para poeta,
> sino que a mujer perfeta,
> con las letras la enseñaba.
> Siempre alabé la opinión
> de que la mujer prudente, [v. 2755]
> con saber medianamente,
> le sobra la discreción.
> No quiero más poesías;
> los sonetos se acabaron
> y las músicas cesaron; [v. 2760]
> que son ya breves mis días.
> Por allá los podréis dar,
> si os faltan telas y rasos;
> que no hay tales Garcilasos
> como dinero y callar. [v. 2765]
> Éste venden por dos reales,
> y tiene tantos sonetos,
> elegantes y discretos,
> que vos no los haréis tales;
> ya no habéis de entrar aquí [v. 2770]
> con este achaque. Id con Dios. [v. 2775]
> LAURENCIO. Es muy justo, como vos
> me deis a mi esposa a mí;
> que vos hacéis vuestro gusto
> en vuestra casa, y es bien
> que en la mía yo también
> haga lo que fuere justo. [v. 2780]
> OTAVIO. ¿Qué mujer os tengo yo?
> LAURENCIO. Finea.
> OTAVIO. ¿Estáis loco?
> LAURENCIO. Aquí
> hay tres testigos del «sí»
> que ha más de un mes que me dio. [v. 2785]
> OTAVIO. ¿Quién son?
> LAURENCIO. Düardo, Feniso
> y Pedro.
> OTAVIO. ¿Es esto verdad?
> FENISO. Ella de su voluntad,
> Otavio, dársele quiso.
> DUARDO. Así es verdad.
> PEDRO. ¿No bastaba
> que mi señor lo dijese?
> OTAVIO. Que, como simple, le diese
> a un hombre que la engañaba,
> no ha de valer. Di, Finea:
> ¿no eres simple? [v. 2795]
> FINEA. Cuando quiero.
> OTAVIO. ¿Y cuando no?
> FINEA. No.
> OTAVIO. ¿Qué espero?
> Mas, cuando simple no sea,
> con Liseo está casada.
> A la justicia me voy.
> NISE. Ven, Celia, tras él; que estoy
> celosa y desesperada.
> LAURENCIO. ¡Id, por Dios, tras él los dos!
> No me suceda un disgusto.
> FENISO. Por vuestra amistad es justo.
> DUARDO. ¡Mal hecho ha sido, por Dios!
> FENISO. ¿Ya habláis como desposado
> de Nise?
> DUARDO. Piénsolo ser.
> LAURENCIO. Todo se ha echado a perder;
> Nise mi amor le ha contado.
> ¿Qué remedio puede haber
> si a verte no puedo entrar? [v. 2810]
> FINEA. No salir.
> LAURENCIO. ¿Dónde he de estar?
> FINEA. ¿Yo no te sabré esconder?
> LAURENCIO. ¿Dónde?
> FINEA. En casa hay un desván
> famoso para esconderte.
> ¡Clara! [v. 2815]
> CLARA. ¿Mi señora?
> FINEA. Advierte
> que mis desdichas están
> en tu mano. Con secreto
> lleva a Laurencio al desván.
> CLARA. ¿Y a Pedro?
> FINEA. También.
> CLARA. Galán,
> camine.
> LAURENCIO. Yo te prometo
> que voy temblando.
> FINEA. ¿De qué?
> PEDRO. Clara, en llegando la hora
> de muquir, di a tu señora
> que algún sustento nos dé. [v. 2825]
> CLARA. Otro comerá peor
> que tú.
> PEDRO. ¿Yo al desván? ¿Soy gato?
> FINEA. ¿Por qué de imposibles trato
> este mi público amor?
> En llegándose a saber
> una voluntad, no hay cosa
> más triste y escandalosa
> para una honrada mujer.
> Lo que tiene de secreto, [v. 2830]
> eso tiene Amor de gusto. [v. 2835]
> OTAVIO. (Harélo, aunque fuera justo
> poner mi enojo en efeto.)
> FINEA. ¿Vienes ya desenojado?
> OTAVIO. Por los que me lo han pedido.
> FINEA. Perdón mil veces te pido.
> OTAVIO. ¿Y Laurencio?
> FINEA. Aquí ha jurado
> no entrar en la Corte más.
> OTAVIO. ¿Adónde se fue?
> FINEA. A Toledo.
> OTAVIO. ¡Bien hizo!
> FINEA. No tengas miedo
> que vuelva a Madrid jamás. [v. 2845]
> OTAVIO. Hija, pues simple naciste,
> y, por milagro de Amor,
> dejaste el pasado error,
> ¿cómo el ingenio perdiste?
> FINEA. ¿Qué quiere, padre? ¡A la fe!
> De bobos no hay que fïar.
> OTAVIO. Yo lo pienso remediar.
> FINEA. ¿Cómo, si el otro se fue?
> OTAVIO. Pues te engañan fácilmente
> los hombres, en viendo alguno,
> te has de esconder, que ninguno
> te ha de ver eternamente. [v. 2855]
> FINEA. ¿Pues dónde?
> OTAVIO. En parte secreta.
> FINEA. ¿Será bien en un desván,
> donde los gatos están?
> ¿Quieres tú que allí me meta? [v. 2860]
> OTAVIO. Adonde te diere gusto,
> como ninguno te vea.
> FINEA. Pues, ¡alto! En el desván sea;
> tú lo mandas, será justo.
> Y advierte que lo has mandado. [v. 2865]
> OTAVIO. ¡Una y mil veces!
> LISEO. Si quise
> con tantas veras a Nise,
> mal puedo haberla olvidado. [v. 2867]

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## Nota de cierre

La confrontación se cierra con Nise abandonando la escena y prometiendo guerra. Lo que viene es el descubrimiento del padre y el clímax de la espada. La pieza ha tocado su nota más oscura aquí, y el final feliz no será del todo feliz. El verso «*Toda soy hurtos y robos*» quedará flotando hasta el verso 3160 («*y Nise, en fin, se conforma*»): cinco escenas y trescientos versos después, la furia se convertirá en conformidad sin que el dolor se haya elaborado. La pieza no resuelve el conflicto, lo absorbe. Esa absorción es la materia del barroco español: el orden cómico no abole las disonancias trágicas, las contiene como fondo sordo.


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## Acto 3 · Escena 8 — Octavio descubre que algo se trama

# Escena 3.8 — Octavio descubre que algo se trama

> **Franja superior**
> **ACTO III · Escena 8** | En escena: OTAVIO, MISENO; entran después FINEA, CLARA | Casa de Octavio
> **Métrica**: romance asonancia -ée · vv. 2871-2930 · color azul (narración + diálogo)

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## Introducción de la escena

Octavio sospecha que algo se trama en su casa. El padre, que durante toda la pieza ha sido figura pasiva, intenta aquí recuperar el control. La escena es bisagra entre dos momentos del Acto III: la confesión de Finea ante Laurencio (3.5-3.6) y el clímax de la espada (3.10). Va en romance asonancia -ée, metro de transición narrativa, después de las redondillas más largas de la pieza (3.7, 236 versos en abba) y antes de las redondillas que llevarán al banquete (3.9). La asonancia -ée es de las más raras del castellano y exige rimas como *teme*, *enmudece*, *vence*; el oído queda envuelto en un tono de tensión sostenida que el público percibe sin saber por qué.

Aquí se dramatiza la *asimetría informativa* perfecta. Octavio sabe lo que sospecha pero no lo que pasa; Miseno sabe menos aún; Finea sabe todo y finge no saber; el espectador sabe lo que Finea sabe. Cuando Finea dice «Laurencio está en Toledo», el padre oye una respuesta tranquilizadora, el espectador oye una verdad cifrada, y la propia Finea se sirve de la doble lectura para escapar al control. Es la primera vez en la pieza que el lenguaje opera como velo deliberado.

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## Texto anotado

> FINEA. Hombres vienen. Al desván,
> padre, yo voy a esconderme. [v. 2871]
> OTAVIO. Hija, Liseo no importa.
> FINEA. Al desván, padre; hombres vienen.
> OTAVIO. Pues ¿no ves que son de casa?
> FINEA. No yerra quien obedece.
> LISEO. Tus disgustos he sabido.
> OTAVIO. Soy padre...
> LISEO. Remedio puedes
> poner en aquestas cosas. [v. 2880]
> OTAVIO. Ya le he puesto, con que dejen
> mi casa los que la inquietan.
> LISEO. Pues, ¿de qué manera?
> OTAVIO. Fuese
> Laurencio a Toledo ya.
> LISEO. ¡Qué bien has hecho!
> OTAVIO. ¿Y tú crees
> vivir aquí, sin casarte?
> Porque el mismo inconviniente
> se sigue de que aquí estés.
> Hoy hace, Liseo, dos meses
> que me traes en palabras... [v. 2890]
> LISEO. ¡Bien mi término agradeces!
> Vengo a casar con Finea,
> forzado de mis parientes,
> y hallo una simple mujer.
> ¿Que la quiera, Otavio, quieres? [v. 2895]
> OTAVIO. Tienes razón. ¡Acabose!
> Pero es limpia, hermosa y tiene
> tanto doblón que podría
> doblar el mármol más fuerte.
> ¿Querías cuarenta mil
> ducados con una Fénis?
> ¿Es coja, o manca, Finea?
> ¿Es ciega? Y cuando lo fuese,
> ¿hay falta en Naturaleza [v. 2900]
> que con oro no se afeite? [v. 2905]
> LISEO. Dame a Nise.
> OTAVIO. No ha dos horas
> que Miseno la promete
> a Düardo, en nombre mío;
> y pues hablo claramente,
> hasta mañana a estas horas
> te doy para que lo pienses;
> porque, de no te casar,
> para que en tu vida entres
> por las puertas de mi casa, [v. 2910]
> que tan enfadada tienes,
> haz cuenta que eres poeta. [v. 2915]
> LISEO. ¿Qué te dice?
> TURÍN. Que te aprestes
> y con Finea te cases;
> porque si veinte mereces,
> porque sufras una boba
> te añaden los otros veinte.
> Si te dejas de casar,
> te han de decir más de siete
> «¡Miren la bobada!» [v. 2920]
> LISEO. Vamos;
> que mi temor se resuelve
> de no se casar a bobas. [v. 2925]
> TURÍN. Que se casa, me parece,
> a bobas, quien sin dineros
> en tanta costa se mete. [v. 2926]

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## Nota de cierre

Octavio sale decidido a buscar a Laurencio en Toledo (la ciudad), dejando el campo libre para que el galán pueda continuar oculto en el desván (el «Toledo»). La pieza prepara el clímax que vendrá en la escena del banquete (3.9) y en la espada (3.10). El público, que ha entendido la doblez del topónimo, sabe que el viaje del padre será inútil. La ironía dramática es completa: dos hombres se van a la ciudad equivocada mientras la verdad sigue en casa.


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## Acto 3 · Escena 9 — El banquete en el desván llamado «Toledo»

# Escena 3.9 — El banquete en el desván llamado «Toledo»

> **Franja superior**
> **ACTO III · Escena 9** | En escena: CELIA, OTAVIO, MISENO; relato del banquete en el desván | Casa de Octavio
> **Métrica**: redondillas (abba) · vv. 2931-3026 · color rojo (diálogo, denuncia)
> **Ilustración 14** anclada al verso 2960 (banquete narrado por Celia)

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## Introducción de la escena

Una de las escenas más sutiles de toda la pieza: el banquete clandestino en el desván no se *muestra*, se *cuenta*. Celia, criada de Nise, ha espiado lo que ocurre arriba y ahora lo relata a Octavio. La técnica es de la *teichoscopia* —relato desde la muralla— de raíz homérica: lo que el espectador no ve, lo descubre por la voz de un testigo. Lope eligió esta vía por economía dramática (no se puede reproducir el banquete entero) y por sutileza moral (el espectador imagina más de lo que vería). El resultado es una de las escenas más entrañables del teatro áureo, narrada con vigor y humor por una criada cómplice del orden paterno.

La escena cumple tres funciones: termina de revelar a Octavio el engaño que Finea ha mantenido durante toda la escena 3.8; describe la imagen utópica de cuatro personajes —dos amos, dos criados— comiendo en igualdad; y prepara la irrupción del padre con la espada en la escena 3.10. La métrica es redondilla, el metro del diálogo doméstico, elegido aquí para sostener el tono coloquial de Celia, que cuenta la transgresión sin solemnizarla.

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## Texto anotado

> FINEA. Hasta agora, bien nos va. [v. 2931]
> CLARA. No hayas miedo que se entienda.
> FINEA. ¡Oh, cuánto a mi amada prenda
> deben mis sentidos ya!
> CLARA. ¡Con la humildad que se pone
> en el desván...! [v. 2935]
> FINEA. No te espantes;
> que es propia casa de amantes,
> aunque Laurencio perdone.
> CLARA. ¡Y quién no vive en desván,
> de cuantos hoy han nacido!
> FINEA. Algún humilde que ha sido
> de los que en lo bajo están.
> CLARA. ¡En el desván vive el hombre
> que se tiene por más sabio
> que Platón!
> FINEA. Hácele agravio;
> que fue divino su nombre. [v. 2945]
> CLARA. ¡En el desván, el que anima
> a grandezas su desprecio!
> ¡En el desván más de un necio
> que por discreto se estima...!
> FINEA. ¿Quieres que te diga yo
> cómo es falta natural
> de necios no pensar mal
> de sí mismos?
> CLARA. ¿Cómo no?
> FINEA. La confïanza secreta
> tanto el sentido les roba,
> que, cuando era yo muy boba,
> me tuve por muy discreta;
> y como es tan semejante
> el saber con la humildad, [v. 2955]
> ya que tengo habilidad,
> me tengo por inorante. [v. 2960]
> CLARA. ¡En el desván vive bien
> un matador criminal,
> cuya muerte natural
> ninguno o pocos la ven!
> ¡En el desván, de mil modos,
> y sujeto a mil desgracias,
> aquel que, diciendo gracias,
> es desgraciado con todos! [v. 2965]
> ¡En el desván, una dama
> que, creyendo a quien la inquieta,
> por un hora de discreta
> pierde mil años de fama!
> ¡En el desván, un preciado [v. 2970]
> de lindo, y es un caimán,
> pero tiénele el desván,
> como el espejo, engañado!
> ¡En el desván, el que canta
> con voz de carro de bueyes, [v. 2975]
> y el que viene de Muleyes
> y a los godos se levanta!
> ¡En el desván, el que escribe
> versos legos y donados,
> y el que, por vanos cuidados, [v. 2980]
> sujeto a peligros vive!
> Finalmente... [v. 2985]
> FINEA. Espera un poco;
> que viene mi padre aquí.
> MISENO. ¿Eso le dijiste?
> OTAVIO. Sí,
> que a tal furor me provoco.
> No ha de quedar —¡vive el cielo!—
> en mi casa quien me enoje. [v. 2990]
> FENISO. Y es justo que se despoje
> de tanto necio mozuelo.
> OTAVIO. Pidiome, graciosamente,
> que con Nise le casase;
> díjele que no pensase
> en tal cosa eternamente,
> y así estoy determinado. [v. 2995]
> MISENO. Oíd, que está aquí Finea.
> OTAVIO. Hija, escucha...
> FINEA. Cuando vea,
> como me lo habéis mandado,
> que estáis solo.
> OTAVIO. Espera un poco;
> que te he casado.
> FINEA. ¡Que nombres
> casamiento donde hay hombres...!
> OTAVIO. ¿Luego, tenéisme por loco?
> FINEA. No, padre; mas hay aquí
> hombres, y voyme al desván.
> OTAVIO. Aquí por tu bien están.
> FENISO. Vengo a que os sirváis de mí.
> FINEA. ¡Jesús, señor! ¿No sabéis
> lo que mi padre ha mandado?
> MISENO. Oye; que hemos concertado
> que os caséis.
> FINEA. ¡Gracia tenéis!
> No ha de haber hija obediente
> como yo. Voyme al desván. [v. 3015]
> MISENO. Pues ¿no es Feniso galán?
> FINEA. ¡Al desván, señor pariente!
> DUARDO. ¿Cómo vos le habéis mandado
> que de los hombres se esconda?
> OTAVIO. No sé, ¡por Dios!, qué os responda.
> Con ella estoy enojado,
> o con mi contraria estrella.
> MISENO. Ya viene Liseo aquí.
> Determinaos.
> OTAVIO. Yo, por mí,
> ¿qué puedo decir sin ella? [v. 3025]
> LISEO. Ya que me parto de ti,
> sólo quiero que conozcas
> lo que pierdo por quererte. [v. 3026]

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## Nota de cierre

El relato del banquete se cierra con Octavio decidido a subir al desván. El espacio de utopía cómica será violado en la escena siguiente por la realidad del padre con la espada en mano. Y queda como huella: la pieza ha puesto en escena, durante cien versos —la mitad relatados, la mitad imaginados—, la posibilidad de un mundo donde el amor y la igualdad funcionen sin jerarquía. Es la imagen del horizonte concedido brevemente a las criaturas. La criada que denuncia el banquete es la misma que en otra escena habría podido sentarse a él: que sea Celia (de Nise) y no Clara (de Finea) quien lo cuente marca la diferencia entre las dos hermanas en términos de servidumbre. Las criadas son cómplices o delatoras según la dama a la que sirven.


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## Acto 3 · Escena 10 — La espada desenvainada de Octavio

# Escena 3.10 — La espada desenvainada de Octavio

> **Franja superior**
> **ACTO III · Escena 10** | En escena: OTAVIO, NISE, FENISO, DUARDO, LISEO; entran después FINEA, LAURENCIO, CLARA, PEDRO | Casa de Octavio (sale del desván)
> **Métrica**: romance asonancia -óa · vv. 3027-3118 · color azul (narración con clímax)
> **Ilustración 15** anclada al verso 3119 (la persecución con espada)

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## Introducción de la escena

El clímax dramático de la pieza. Celia ha contado el banquete del desván a Octavio. El padre, con la espada desenvainada, sube al desván buscando vengar el honor familiar. Pero la pieza no permite la tragedia: lo que iba a ser duelo se convierte en reconocimiento (Laurencio se identifica), lo que iba a ser violencia se convierte en negociación, y lo que iba a ser destrucción se convierte en la antesala de las cuatro bodas. Cincuenta versos bastan para convertir la tragedia en comedia mediante la palabra.

La métrica es romance con asonancia -óa, que sustituirá al romance -ée de la escena 3.8 y a las redondillas de la 3.9. La asonancia -óa es de las más sonoras del castellano (con palabras como *honra*, *boda*, *poca*, *toda*, *gloria*, *historia*) y aporta gravedad rítmica al clímax. La alternancia de asonancias dentro del Acto III opera con cuidado de partitura: cada cambio prepara una intensidad emocional distinta. El final de la pieza, vv. 3027-3184, está enteramente en romance -óa, lo cual unifica el tono coral del desenlace.

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## Texto anotado

> NISE. Conozco que tu persona [v. 3027]
> merece ser estimada;
> y como mi padre agora
> venga bien en que seas mío,
> yo me doy por tuya toda;
> que en los agravios de Amor [v. 3030]
> es la venganza gloriosa. [v. 3035]
> LISEO. ¡Ay, Nise! ¡Nunca te vieran
> mis ojos, pues fuiste sola
> de mayor incendio en mí
> que fue Elena para Troya!
> Vine a casar con tu hermana,
> y en viéndote, Nise hermosa,
> mi libertad salteaste,
> del alma preciosa joya.
> Nunca más el oro pudo, [v. 3040]
> con su fuerza poderosa,
> que ha derribado montañas
> de costumbres generosas,
> humillar mis pensamientos
> a la bajeza que doran [v. 3045]
> los resplandores, que a veces
> ciegan tan altas personas.
> Nise, ¡duélete de mí,
> ya que me voy! [v. 3050]
> TURÍN. Tiempla agora,
> bella Nise, tus desdenes;
> que se va Amor por la posta
> a la casa del agravio. [v. 3055]
> NISE. Turín, las lágrimas solas
> de un hombre han sido en el mundo
> veneno para nosotras.
> No han muerto tantas mujeres
> de fuego, hierro y ponzoña
> como de lágrimas vuestras. [v. 3060]
> TURÍN. Pues mira un hombre que llora.
> ¿Eres tú bárbara tigre?
> ¿Eres pantera? ¿Eres onza?
> ¿Eres duende? ¿Eres lechuza?
> ¿Eres Circe? ¿Eres Pandorga?
> ¿Cuál de aquestas cosas eres,
> que no estoy bien en historias? [v. 3065]
> NISE. ¿No basta decir que estoy
> rendida?
> CELIA. Escucha, señora...
> NISE. ¿Eres Celia?
> CELIA. Sí.
> NISE. ¿Qué quieres;
> que ya todos se alborotan
> de verte venir turbada? [v. 3075]
> OTAVIO. Hija, ¿qué es esto?
> CELIA. Una cosa
> que os ha de poner cuidado.
> OTAVIO. ¿Cuidado?
> CELIA. Yo vi que agora
> llevaba Clara un tabaque
> con dos perdices, dos lonjas,
> dos gazapos, pan, toallas,
> cuchillo, salero y bota.
> Seguila, y vi que al desván
> caminaba... [v. 3080]
> OTAVIO. Celia loca,
> para la boba sería.
> FENISO. ¡Qué bien que comen las bobas!
> OTAVIO. Ha dado en irse al desván,
> porque hoy le dije a la tonta
> que, para que no la engañen,
> en viendo un hombre, se esconda.
> CELIA. Eso fuera, a no haber sido,
> para saberlo, curiosa.
> Subí tras ella, y cerró
> la puerta...
> MISENO. Pues bien; ¿qué importa?
> CELIA. ¿No importa, si en aquel suelo,
> como si fuera una alfombra
> de las que la primavera
> en prados fértiles borda,
> tendió unos blancos manteles,
> a quien hicieron corona [v. 3095]
> dos hombres, ella y Finea? [v. 3100]
> OTAVIO. ¿Hombres? ¡Buena va mi honra!
> ¿Conocístelos?
> CELIA. No pude.
> FENISO. Mira bien si se te antoja,
> Celia...
> OTAVIO. No será Laurencio,
> que está en Toledo. [v. 3105]
> DUARDO. Reporta
> el enojo. Yo y Feniso
> subiremos...
> OTAVIO. ¡Reconozcan
> la casa que han afrentado!
> FENISO. No suceda alguna cosa...
> NISE. No hará; que es cuerdo mi padre.
> DUARDO. Cierto, que es divina joya
> el entendimiento.
> FENISO. Siempre
> yerra, Düardo, el que ignora.
> Desto os podéis alabar,
> Nise, pues en toda Europa
> no tiene igual vuestro ingenio. [v. 3115]
> LISEO. Con su hermosura conforma.
> OTAVIO. ¡Mil vidas he de quitar
> a quien el honor me roba! [v. 3117]

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## Nota de cierre

La espada se envaina y se abre la negociación. Lo que viene en la escena 3.11 es el desenlace formal: las cuatro parejas, el oxímoron *boba ingeniosa*, la apelación al senado. La pieza, después de este pico de tensión, desciende hacia la resolución coral. Lo que el padre amenazaba con destruir queda incorporado al orden como matrimonio que aprobará. La conversión es completa: en cien versos, el clímax trágico se transforma en preludio cómico de las cuatro bodas. El público salía de esta escena con el alivio característico de la comedia áurea: la espada existió sin que llegara a herir, el honor fue cuestionado y restituido, y la transgresión, condenada en voz alta, terminó admitida en el orden. Es el barroco español operando con su mayor eficacia.


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## Acto 3 · Escena 11 — La resolución: «Dádsela, boba ingeniosa»

# Escena 3.11 — La resolución: «Dádsela, boba ingeniosa»

> **Franja superior**
> **ACTO III · Escena última** | En escena: OTAVIO, LAURENCIO, FINEA, CLARA, PEDRO, NISE, LISEO, FENISO, DUARDO, MISENO, TURÍN, CELIA | Casa de Octavio (afuera del desván «Toledo»)
> **Métrica**: romance asonancia -oa · vv. 3119-3184 · color azul (narrativo, gravedad cómica de la resolución)
> **Ilustración 16** anclada al verso 3168: «*Dádsela, boba ingeniosa*»

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## Introducción de la escena

Se cierra la pieza con una escena coral de dieciséis versos breves que parece resolver lo que en realidad sólo formaliza. Las parejas se forman, el padre cede, los criados se casan en réplica, y el público sale satisfecho. El final pide lectura cuidadosa, porque debajo del concierto matrimonial quedan varias notas disonantes: la victoria económica de Laurencio se enuncia con franqueza desconcertante; el oxímoron «boba ingeniosa» que Liseo regala (probablemente con resentimiento contenido) cifra de dos palabras toda la pieza; y el reparto del «¿y a Nise?» recibe una respuesta sospechosamente breve. La comedia termina en boda, sí, pero no en boda igual.

Un detalle textual merece advertirse: el OCR de PROLOPE atribuye varios versos de este pasaje, por error de transcripción, al personaje DUARDO. El texto canónico distribuye los parlamentos así: vv. 3119 y 3123, OCTAVIO; v. 3120, LAURENCIO; v. 3121, FENISO; v. 3122, LAURENCIO; v. 3125, FINEA; v. 3126, OCTAVIO; vv. 3128-3146, FINEA (largo parlamento que pide leerse entero); v. 3147, OCTAVIO; v. 3149, CLARA. La escena que sigue ajusta la atribución para que el lector pueda seguir el flujo dramático real.

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## Texto anotado

> LAURENCIO. ¡Detened la espada, Otavio!
> Yo soy, que estoy con mi esposa. [v. 3121]
> FENISO. ¿Es Laurencio?
> LAURENCIO. ¿No lo veis?
> OTAVIO. ¿Quién pudiera ser agora,
> sino Laurencio, mi infamia?
> FINEA. Pues, padre, ¿de qué se enoja?
> OTAVIO. ¡Oh, infame! ¿No me dijiste
> que el dueño de mi deshonra
> estaba en Toledo?
> FINEA. Padre,
> si aqueste desván se nombra
> «Toledo», verdad le dije.
> Alto está, pero no importa;
> que más lo estaba el Alcázar
> y la Puente de Segovia
> y hubo Juanelos que a él [v. 3130]
> subieron agua sin sogas.
> ¿Él no me mandó esconder?
> Pues suya es la culpa toda.
> Sola en un desván, ¡mal año!
> Ya sabe que soy medrosa... [v. 3135]
> OTAVIO. ¡Cortarele aquella lengua!
> ¡Rasgarele aquella boca!
> MISENO. Esto es caso sin remedio.
> NISE. ¡Y la Clara socarrona,
> que llevaba los gazapos!
> CLARA. Mandómelo mi señora.
> MISENO. Otavio, vos sois discreto;
> ya sabéis que tanto monta
> cortar como desatar.
> OTAVIO. ¿Cuál me aconsejáis que escoja?
> MISENO. Desatar.
> OTAVIO. Señor Feniso,
> si la voluntad es obra,
> recibid la voluntad.
> Y vos, Düardo, la propia;
> que Finea se ha casado,
> y Nise, en fin, se conforma
> con Liseo, que me ha dicho
> que la quiere y que la adora. [v. 3155]
> FENISO. Si fue, señor, su ventura,
> ¡paciencia! Que el premio gozan
> de sus justas esperanzas. [v. 3160]
> LAURENCIO. Todo corre viento en popa.
> ¿Daré a Finea la mano?
> OTAVIO. Dádsela, boba ingeniosa.
> LISEO. ¿Y yo a Nise?
> OTAVIO. Vos también.
> LAURENCIO. Bien merezco esta vitoria,
> pues le he dado entendimiento,
> si ella me da la memoria
> de cuarenta mil ducados.
> PEDRO. ¿Y Pedro no es bien que coma
> algún güeso, como perro
> de la mesa destas bodas? [v. 3170]
> FINEA. Clara es tuya.
> TURÍN. ¿Y yo nací
> donde a los que nacen lloran,
> y ríen a los que mueren?
> NISE. Celia, que fue tu devota,
> será tu esposa, Turín.
> TURÍN. Mi bota será y mi novia.
> FENISO. Vos y yo sólo faltamos;
> dad acá esa mano hermosa.
> DUARDO. Al senado la pedid,
> si nuestras faltas perdona;
> que aquí, para los discretos,
> da fin la comedia boba.
> \#\#### \#
> \#\#### \#
> _Título_ La dama boba _O_ : La Dama Boba Acto Primero de la Dama boba es copia La
> dama boba _M_ : comedia famosa de la dama boba de Lope de Vega Carpio _AB Cot_
> Comedia....1613 _O_ : _om M AB_ : \_sigue rúbrica de Lope en O
> Dramatis personae\_ Personas....Lacayo _O_ : Personas Liseo Laurencio Duardo
> Feniso Galanes Nise Finea Damas Clara Celia Criadas Pedro Turín Criados
> Octavio Miseno Viejos Un M.º de danzar otro de leer Músicos _M_ : Hablan en
> ella las personas siguientes Laurencio Duardo Feniso Liseo Miseno Octavio
> Lope Turín Pedro Un estudiante Finea Nise Celia Clara Un Maestro de danzar
> Otro de escrivir \_AB
> En O Schevill Cot en el margen derecho aparece la atribución de cada personaje a
> nombres de actores. Sigue en O rúbrica de Lope\_
> Laurencio Feniso _O_ : Feniso Laurencio _Cot_
> Clara, criada : Clara criadas \_O
> Acotación inicial\_ Acto primero _O AB_ : Acto Primero de La Dama Boba _M_
> Liseo....camino _O_ : Salen Liseo y Turín criado de camino \_M AB. Los testimonios
> AB presentan\_ criados _en lugar de_ criado.
> 1 lindas _O_ : buenas _M AB_
> 10 y de Sevilla _O_ : de Castilla _M AB_
> 11 Andalucía y Castilla _O_ : de Andalucía y Sevilla _M AB_
> 13 las Indias _O M A_ : los otros _B_
> 15 y cargos _O M_ : o cargos _AB_
> 16 el vulgo _O M AB_ : al vulgo _Cot_
> alimentan _O M A_ : alimenta _B_
> 19 Y imágenes _O M_ : de imagenes _AB_
> 20 admitidas _O M_ : adquiridas _AB_
> 22 cualquiera _O M_ : aquesta _AB_
> 23 les pide _O_ : las tiene _M AB_
> 24 y el nombre _O_ : de España _M AB_
> 26 Aguardar _O_ : Esperar _M AB_
> 27 se guise _O M A_ : guise _B_
> 30 cuando _O_ : cuanto _M AB_
> 31 lucir _O_ : antes _M AB_
> se queda _O M AB_ : queda _Cot_
> 33 yo _O M A_ : ya _B_
> 40 lo _O M A_ : la _B_
> 54 ni _O_ : y _M AB_
> 61 esta _O_ : essa _M AB_
> 66 dos _O_ : tres _M AB_
> 72 con ella _O AB_ : como ella _M_
> 75 Dicen que es también _O_ : oigo decir que es _M AB_
> 78 poco _O_ : nada _M AB_
> 79 pero _O AB_ : solo _M_
> 80 se estima _O_ : estima _M AB_
> 81- 84 Bello....espero _O M_ : _om AB_
> 88 _Acot_ Leandro _O_ : Sale un estudiante _M AB_
> 89 _Per_ LEANDRO _O_ : ESTUD. _en M AB toda la escena_
> 91 Y vos _O_ : Vos _M AB_
> 102 negocios _O M A_ : negocio _B_
> 104 podréis _O M AB_ : podéis _Cot_
> 120 y de un _O_ : y un _M AB_
> 124 y discurso de _O M_ : de discurso y de _AB_
> 125- 128 Nise....imperfeta _O M_ : _om AB_
> 126 sabia, gallarda _O_ : docta sabia y _M_
> 129 tratar _O_ : decir _M_ : contar _AB_
> 130 casaban _O M_ : casaba _AB_
> 140 hacen _O_ : hace _M AB_
> 150 necia _O_ : boba _M AB_
> 154 dote _O_ : dotes _M AB_
> 155 fuera _O_ : era _M AB_
> 169 puedo escusallo _O_ : puedes dejallo _M AB_
> 171 Serviros _O_ : Serviros _sigue acot_ Vase el Estudiante _M AB_
> 172 Qué....caballo _O_ : Ponte Turín a caballo _atribuido a LISEO M AB_
> 174 No te aflijas _O_ : Ten paciencia _M AB_
> 184 _Acot_ Éntrense....Miseno _O_ : Vanse y salen Octavio y Miseno viejos _M_ : \_om
> AB\_
> 185- 272 Ésta....estremo _O M_ : _om AB_
> 185 Fabio _O M_ : sabio _Cot_
> 188 y que no _O_ : y no que _M_
> 190 propio lo juzgad _O_ : mismo lo mirad _M_
> 191 tan gran _O_ : tanta _M_
> 199 apasionado _O_ : aficionado _M_
> 200 más _O_ : muy _M_
> 204 y inclinación a alguna _O_ : o inclinación alguna _M_
> 209 pero ver tan discreta _O_ : mas ver tan entendida _M_
> 213 te espante _O_ : os espante _M_
> 217 digáis _O M_ : digas _Cot_
> 218 Eso _O_ : esse _M_
> 223 si es _O_ : que es _M_
> 226 en amar y servir _O_ : en servir y agradar _M_
> 227 en vivir recogida _O_ : en ser honesta sabia _M_
> 228 honesta _O_ : curiosa _M_
> 229 de la _O_ : de su _M_
> 231 los hijos _O_ : sus hijos _M_
> 240 Habláis cuerdo _O_ : Cuerdo habláis _M_
> 244 de padre y dueño _O_ : de dueño y padre _M_
> 247 tan sabia, docta _O_ : tan docta sabia _M_
> 248 halla _O_ : hay _M_
> 252 cansan amigos _O_ : enfadan amigos _M_
> 254 muchas _O M_ : muchos _Schevill_
> 258 ningún hombre nacido _O_ : ningún hombre del mundo _M_
> 260 y con esto _O_ : y así _M_
> tiene _O_ : el piensa tiene _M_
> 261 ve que el _O_ : juzga que _M_
> 263 pues como _O_ : y como _M_
> 264 busca _O M_ : desea _Cot_
> 271 yo _O_ : pues _atribuido a OCTAVIO M_
> 272 necedad _O_ : novedad _M_
> 272Acot Nise y Celia, criada _O_ : Vanse y salen Nise dama y Celia su criada _M_
> : Vanse y salen Nise dama y Celia su criada _AB_
> 278 vienen _O_ : tiene _M AB_
> 279 lo merece _O_ : las mereces _M_ : las merece _AB_
> 282 También hay _O_ : es que hay _M AB_
> 284 cansome _O M_ : canséme _AB_
> 288 viene a saber _O_ : deja entender _M AB_
> 290 En fin _O AB_ : Al fin _M_
> 295 historial _O M AB_ : historia _Cot_
> 296 cuenta _O_ : muestra _M AB_
> 297 con _O_ : por _M AB_
> frasi _O M AB_ : frase _Cot_
> 299 culta _O_ : oculta _M AB_
> 300 a ingenios _O M A_ : en ingenios _B_
> 307 _Acot_ Finea....maestro _O_ : Salen Finea dama y un maestro de leer _M_ Salen
> un Maestro de leer y Finea _AB_
> 312 _Per_ RUFINO _O_ : MAESTRO _en M AB toda la escena_
> 316 Bien, bien. Sí _O_ : Así ya _M_ : Así ya ya _AB_
> 325 Estas son letras _O_ : Letras son esas _M AB_
> 328 yo lo _O_ : yo la _M A Cot_ : yo le _B_
> 329 Aquésta _O_ : esta _M AB_
> 330 No sé qué responda _O M AB_ : _om en Cot_
> 331 ¿Y esta? ¿Cuál? ¿Ésta _O_ : Y estotra Aquella _M AB_ : ¿Cuál? ¿Esta _Cot_
> 333 Así, así _O M_ : Así sí sí _AB_
> 338 _Per_ NISE _O_ : CELIA _M AB_
> 343 Ya miro _O_ : Di aquí _atribuido al Maestro M AB_
> 346 Ven....voy _O M_ : Perdiendo el juicio estoy _AB_
> 347 Perdiendo....estoy _O M_ : Ven no dices pues ya voy _AB_
> 350 _Acot_ Saca una palmatoria _O_ : _om M AB_ : Saca una palmeta _Cot_
> 352 a deletrear _O AB_ : deletrear \_M
> Después del verso aparece la siguiente acotación\_ Dale una palmeta y ella
> echa a correr tras él _M AB_
> 353 Ay, perro _O_ : O, perro _M AB_
> Aquesto _O_ : Aquesta _M AB_
> 355 _Per_ NISE _O M_ : CELIA _AB_
> CELIA. _O M_ : MAESTRO _AB_
> 357 _Per_ RUFINO _O_ : NISE _M AB_
> NISE. _O_ : _om M AB_
> 357 Ay, que me mata _O_ : A tu maestro _M AB_
> 358 A tu maestro _O_ : Ténganla ahí _atribuido a MAESTRO M AB_
> 360 Dila _O M_ : Dilo _AB_
> 366 y al _O_ : al _M AB_
> 368 lindo _O_ : gentil _M AB_
> 369 y apenas me _O_ : y luego que _M AB_
> 370 cuando, ¡zas! la bola _O_ : toma y zas la mano _M AB_
> 372 quebró _O_ : abrasó _M AB_
> 373 Cuando _O AB_ : Cuanto _M_
> 378 _Acot_ Vase el maestro _M AB_ : _om O_
> 384 dice _O M_ : dicen _AB_
> 389 Yo ya sé _O_ : Ya yo sé _M AB_
> 398 _Acot_ Clara, criada _O_ : Sale Clara criada de Finea _M AB_
> 400 Ya _O M_ : Yo _AB_
> 405 Pues, ¿De qué son? _O_ : ¿De qué son? _M AB_
> Ya parió _O_ : Que ya parió _M AB_
> 407 Cierto, cierto _O_ : Y cuándo fue _M_ : Cuándo, Clara _AB_
> 417 carretones _O AB_ : carretos _M_
> 425- 428 pregonaban....gritos _O M_ : _om AB_
> 432 pino _O AB_ : pico _M_
> 441 hablaban _O_ : hablan _M AB_
> 444 no es _O_ : ni es _M AB_
> 446 con blanco y negro vestido _O_ : larga y compuesta de hocico _M AB_
> 448 gorda y compuesta de hocico _O_ : con blanco y negro vestido _M_ : de negro y
> blanco vestido _AB_
> 449- 452 y si....oficios _O M_ : _om AB_
> 449 arrastra _O_ : rastra _M om AB_
> 460 llevar _O_ : tirar _M AB_
> 464 los _O_ : sus _M AB_
> 465 Lamicola, Arañizaldo _O_ : Lamicol, Aramizaldo _M AB_
> 466 Micilo _O_ : Misciclo _M_ : Miscito _AB_
> 467 Mico, Miturrio _O_ : con pel de zorra _M AB_
> 468 Zapaquildo _O AB_ : Zapatillo _M_
> 469 pardo _O_ : blanco _M AB_
> 470 otros de blanco _O_ : y otros de negro _M AB_
> 471 forros _O_ : ropas _M AB_
> 472 capotillos _O M_ : zapatillos _AB_
> 478 cuál el pez, cuál el cabrito _O M AB_ : _om Cot_
> 484 gansos _O_ : cañas _M AB_
> 485 oyes _O_ : ves _M AB_
> 490 caso _O_ : cosa _M AB Schevill_
> 492 _Acot_ Vanse Finea y Clara _AB_ : _om O_ : Vanse Clara y Finea _M_
> 499 esto _O_ : eso _M AB_
> 499 _Acot_ Duardo....caballeros _O_ : Salen Laurencio, Duardo y Feniso galanes \_M
> AB\_
> 502 _Per_ FENISO _O AB_ : LAURENCIO _M_
> 503 _Per_ LAURENCIO _O_ : DUARDO _M AB_
> 504 _Per_ DUARDO _O_ : FENISO _M AB_
> FENISO. _O_ : LAURENCIO _M AB_
> 505 _Per_ LAURENCIO _O M_ : FENISO _AB_
> 506 por vuestro ingenio gallardo _O M_ : de un soneto de Duardo _AB_
> 507 de un soneto de Duardo _O M_ : por vuestro ingenio gallardo _AB_ : de un
> soneto de Eduardo _Cot_
> 522 Eduardo _O_ : Duardo _M AB_
> 523 Vaya el soneto _O AB_ : Vaya el soneto _atribuido a FENISO M_
> 524 _Después de este verso aparece la acotación_ Lee Duardo _M_
> 544 a quien _O_ : al que _M AB_
> 546 con luz _O_ : la luz _M AB_
> 551 _Per_ LAURENCIO _O_ : FENISO _M AB_
> 552 _Per_ NISE _O_ : LAURENCIO _M AB_
> 552 le esconden _O_ : se esconden _M AB_
> 556 los _O_ : os _M AB_
> 562 inquietud _O M A_ : quietud _B_
> 566 El puro _O_ : el claro _M AB_
> 568 fuego _O M_ : luego _AB_
> 579 Escribe fácil _O M_ : Escribe fácil _atribuido a DUARDO AB_
> 582 como éstas _O_ : cual éstas _M A_ : cual ésta _B_
> 588 a todos es _O_ : es a todos _M AB_
> 589 _Acot_ Nise aparte _O_ : _om M AB_ : Aparte _Cot_
> 593 quien _O_ : a quien _M AB_
> 605 en lo que _O M_ : en la que _AB_
> 609 _Después del verso aparece la acotación_ Hace Nise como que cae _AB_
> 610 _Per_ LAURENCIO _O M_ : DUARDO _AB_
> 610 eso _O_ : esto \_M AB
> Después del verso aparece la acotación\_ Hace Nise como que cae y dale a
> Laurencio un papel _M_
> 618 _Acot_ Vanse Nise y Celia _M AB_ : _om O_
> 621 Habréis _O M A_ : Habéis _M AB_
> 627 _Per_ FENISO _O_ : DUARDO _M AB_
> 629 _Per_ DUARDO _O_ : FENISO _M AB_
> 634 _Acot_ Despídanse....Laurencio _O_ : Vanse Duardo y Feniso _M_ : Vanse Duardo y
> Feniso queda Laurencio _AB_
> 643 blanco _O AB_ : blando _M_
> 645 que tarda el _O_ : que tardo en _M_ : que tarda en _AB_
> 648 _Acot_ Entre....Laurencio _O_ : Sale Pedro su criado _M_ Sale Pedro su criado
> de Laurencio _AB_
> 655 reducir su _O_ : divertir mi _M AB_
> 657 No has visto que _O_ : nunca has visto _M AB_
> 658 en _O_ : que en _M AB_
> 659 siempre suele _O_ : suele siempre _M AB_
> 662 luego en las dos _O_ : tal en las doce _M AB_
> 665 de la casa _O_ : deste puesto _M AB_
> 666 querido _O_ : podido _M AB_
> 670 Como _O_ : Porque _M AB_
> 674 señalo en _O_ : señalo a _M Cot_ : señala a _AB_
> 681 En las _O_ : A las _M AB_
> 684 precisa _O M A_ : preciosa _B_
> 693- 700 Nise....hermosa _O_ : _om M AB_
> 706 empresa _O_ : la empresa _M AB_
> 709 Cuál _O_ : Y es _M AB_
> 710 simple _O_ : necia _M AB_
> 711 has _O M_ : ha _AB_
> 722 simple _O_ : necio _M AB_
> 725 el dinero no le _O_ : con oro no se _M AB_
> 729 Desde hoy quiero _O_ : Yo tengo de _M AB_
> 740 _Acot_ Finea y Clara _O_ : _om M AB_
> 742 Si puede ser _O_ : Harelo si está _M AB_
> 744 _Después del verso Acot_ Salen Finea y Clara _M AB_
> 745 Linda _O_ : buena _M AB_
> 753 pero si cuando _O_ : y si ahora que _M AB_
> 754 traéis _O AB_ : tenéis _M_
> 759 hermosas _O M_ : famosas _AB_
> 763 traigan _O_ : tengan _M AB_
> 768 llano _O_ : sano _M AB_
> 784 porque nunca yo _O_ : que en mi vida no _M AB_
> 788 Esperaos _O_ : Esperad _M AB_
> 797- 804 que juntos....son _O M_ : _om AB_
> 797 encender _O_ : temer _M_
> 798 causar _O M_ : causan _Schevill_
> 799 pierde el sosiego _O_ : engendra amor luego _M_
> 801 posisión _O M_ : posiçion _Schevill_
> 806 pecho _O_ : cuerpo _M AB_
> 807 quien _O_ : el que _M AB_
> 816 trocar _O_ : dejar _M AB_
> 817- 820 Yo....adquiere _O M_ : _om AB_
> 829 quererme aquí _O_ : querer así _M AB_
> 845 _Per_ FINEA _O_ : CLARA _M AB_
> 845 Mi padre _O_ : Tu padre _M AB_
> 846 Pues voyme _O_ : Adiós _M AB_
> 846 _Acot_ Vase Laurencio _M AB_ : _om O_
> 849 _Acot_ Vase Pedro _M AB_ : _om O_
> 857 tratado me ha de _O_ : hame querido _M AB_
> 859 sevillano o toledano _O_ : toledano o sevillano _M AB_
> 860 Dos _O M_ : tres _AB_
> 862 una carta _O M_ : la caja _AB_
> 866 ése _O_ : éste _M AB_
> 871 cuera y ropilla; mas _O M_ : pero dime amiga _AB_
> 875 pretina _O_ : ropilla _M AB_
> 877 Pardiez _O_ : Digo _M AB_
> 878 Tiénesle....aquí _O_ : Véamos tiénesle ahí _atribuido a CLARA M AB_
> 878 _Acot_ Saca un retrato _O_ : Saca Finea un retrato en un naipe _M_ : Saca Finea
> un retrato en un naipe de la manga _AB_
> 886 piernas _O M_ : pierna y _AB_
> 888 mozo _O_ : Pedro _M AB_
> 888 _Acot_ Entre Otavio con Nise _O_ : Salen Nise y Octavio su padre _M_ : Salen
> Octavio viejo y Nise su hija _AB_
> 889 calle _O AB_ : puerta _M_
> 899 le diste _O M AB_ : lo diste _Cot_
> 901 en él retratado _O_ : allí retratada _M AB_
> 902 _Acot_ Celia entre _O_ : Sale Celia criada _M_ : Sale Celia _AB_
> 904 unas postas _O M_ : una posta _AB_
> 905 Finea, que estés _O_ : hija que has de estar _M AB_
> 907 _Acot_ Liseo, Turín y criados _O_ : Salen Liseo y Turín de camino \_M AB. El
> testimonio M presenta\_ salgan _en lugar de_ salen.
> 908 licencia _O M A_ : lición _B_
> 912 quién es de las dos _O_ : cuál de las dos es _M AB_ : Quién de las dos es _Cot_
> 913 lo ve _O_ : me ve _M AB_
> 918 Esto _O_ : Esta _M AB_
> 922 engañosa _O AB_ : envidiosa _M_
> 923 hablaba en _O_ : habló de _M AB_ : habla en _Cot_
> 928 sois discreta _O_ : discreta sois _M AB_
> 929 mucho _O_ : grande _M AB_
> 932 necio _O_ : bobo _M AB_
> 933- 934 Sentaos....tonta _O AB_ : _om M_
> 936 enoja _O_ : en hoja _M AB_
> 939 pudierais _O M_ : pudieras _AB_
> 942 _Per_ NISE _O_ : OCTAVIO _M AB_
> 942 hermosa _O M_ : honesta _AB_
> 951 traéis _O_ : tenéis _M AB_
> 956 que si, como viene _O_ : si como venís _M AB. El testimonio B presenta_ y \_en
> lugar de\_ si.
> 958 esa _O_ : esta _M AB_
> 959 _Per_ OTAVIO _O_ : NISE _M AB_
> 959 necia _O_ : hermana _M AB_
> 960 especia _O_ : especie _M_ : especie es _AB_
> 960 _Acot_ Entren....caja _O_ : Sale Celia con una caja y agua \_M AB. El
> testimonio B presenta\_ Celio _en lugar de_ Celia.
> 961 El agua está aquí _O M_ : Aquí está el agua _AB_
> 961 _Per_ OTAVIO _O M_ : _om AB_
> 962 El verla, señor _O_ : el agua sola _M AB_
> 964 _Acot_ Beba _O_ : _om M AB_
> 969 Esperad _O_ : Aguardad _M AB_
> 970 le limpias _O M A_ : te limpias _B_
> 971 quitado _O_ : llevado _M AB_
> 973 Que descanséis es razón _O M_ : Ay padre más desdichado _AB_
> 978 Ahora bien; entrad vosotras _O_ : entrad adentro vosotras _M AB_
> 979 y aderezad su aposento _O_ : a prevenirle la cama _M AB_
> 980 Mi cama _O_ : La mía _M AB_
> 981 _Per_ NISE _O_ : OCTAVIO _M AB_
> 982 que no _O_ : que aun no _M AB_
> 983 Pues qué importa _O_ : Entra adentro _atribuido a OCTAVIO M AB_
> Ven conmigo _O_ : Que me place _atribuido a FINEA M AB_
> 984 ¿Allá dentro? Sí _O_ : Vamos hermana \_atribuido a NISE M AB
> Después del verso sigue Acot\_ Vanse Nise y Finea _M AB_
> 991 Dios _O_ : El cielo _M AB_
> 991 _Acot_ Todos....Turín _O_ : Vase Octavio solo _M_ : Vase Octavio y quedan Liseo
> y Turín _AB_ : después de _Schevill_ [v. 3180]

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## Nota de cierre

Termina aquí la comedia, y vale cerrarla con la observación que la propia pieza nos hace: «*aquí, para los discretos, da fin la comedia boba*». El último verso distingue entre el público y los discretos. Los primeros se van; los segundos siguen pensando.

Lo que sigue pensando el discreto, después de las cuatro bodas y la rendición del padre, es esto. Finea, mujer que en el Acto I no sabía leer, ha terminado el Acto III casada con el galán que ella ha elegido y dueña de su propio destino. Nise, mujer que en el Acto I leía a Heliodoro y a Petrarca, ha terminado conformándose con el galán que no quería. La pieza ha invertido la jerarquía esperada: la inteligencia libresca pierde, la inteligencia astuta gana. Y el sistema social acepta la inversión porque la dote acompaña al galán pobre.

El saber que la pieza premia tiene cuatro nombres: bobería, astucia, fingimiento, voluntad. Es saber práctico, capaz de esconderse cuando hace falta y de darse por amor cuando conviene, administrado siempre por elección y no por impulso. La lección filosófica del teatro lopesco —que el barroco español carga con más epistemología de la que su decoración aparenta— está cifrada en este oxímoron de tres palabras: *boba ingeniosa*. Cuatro siglos después, la fórmula se sostiene.


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# III · Colofón

Edición, anotación y estudio crítico: José Luis Saorín Ferrer.
Tipografía Söhne, Klim Type Foundry. Construido en Tenerife, mayo de 2026.

Texto bajo CC BY-NC-SA 4.0 · Código bajo MIT.