1.4 La lección imposible
Casa de Octavio, interior
Llega aquí la primera de las grandes escenas cómicas de la pieza, y pide lectura cuidadosa: debajo del chiste evidente —el dómine que no logra enseñar el alfabeto a su alumna— se plantea ya, en abril de 1613, un problema que la filosofía del XVII europeo tardará casi un siglo en formular con palabras propias: el del signo lingüístico arbitrario. Finea no es una alumna mala. Es una alumna empirista. Y Rufino, a tientas, se equivoca en cada movimiento pedagógico que hace.
Sobre la K y el debate ortográfico del Siglo de Oro
La intervención de Rufino sobre la K refleja un debate real de la ortografía española del Siglo de Oro. Antonio de Nebrija, en su Gramática castellana (Salamanca, 1492), había excluido la K del alfabeto por innecesaria, y propuesto la racionalización fonética del castellano (cada letra, un sonido). Su propuesta no fue universalmente aceptada: la K seguía apareciendo en cartillas escolares del XVI por inercia gráfica y por su utilidad en la transliteración de préstamos griegos y germánicos. Lope, que conocía bien la Ortografía castellana de Mateo Alemán (México, 1609) y muy probablemente el debate vivo en la Real Academia (que se fundaría medio siglo después, en 1713), pone en boca de un dómine de primeras letras un argumento que hubiera estado más a tono con un cátedra de Salamanca. Es el primer momento en que la escena revela su doblez: el saber alto se filtra hasta los rincones más bajos de la pedagogía, y Lope se permite el guiño de hacer que un personaje cómico cite, sin saberlo, una autoridad filológica de primer rango. Egido ha rastreado esta tradición de la cartilla y la K en su trabajo sobre Vives y Lope.4
Sobre «ban / ¿Dónde van?» y la crítica empirista al lenguaje
Este momento condensa el problema central de la pieza: la relación entre el signo y el significado. Finea no logra entender que una combinación de sonidos —ban— represente algo sin ser ese algo. Para ella, si «ban» suena como «van» (tercera persona del plural del verbo ir), entonces alguien se está yendo, y la pregunta «¿Dónde?» es estrictamente lógica. Esto la convierte, a su pesar, en una empirista radical: sólo acepta como real lo que puede experimentar directamente. Y la doblez es que este tipo de escepticismo ante lo simbólico es exactamente el que los filósofos del XVII —Hobbes en el Leviathan (1651), Locke en el Essay concerning Human Understanding (1690)— convertirán en programa filosófico serio. Finea, por instinto, anticipa la crítica empirista al lenguaje abstracto que sólo cobrará nombre filosófico setenta años después. James Holloway ya advirtió, en su trabajo seminal de 1972, que «en las situaciones más ridículas de Lope —la chica que toma literalmente la retórica del amante— hay alguna verdad».5 La verdad de este pasaje es la del signo arbitrario.
El efecto cómico funciona, además, porque el público del patio, en muchos casos también analfabeto, se reconoce parcialmente en la confusión de Finea, y ríe a la vez de ella y de sí mismo. El chiste opera a dos alturas: el catedrático ríe del abismo entre signo y significado; el mosquetero ríe del error fonético. Una conexión transcultural ilumina la operación: en Le bourgeois gentilhomme de Molière (1670), Monsieur Jourdain descubre con asombro que lleva toda la vida «hablando en prosa». El mecanismo es similar pero inverso: Jourdain tiene el saber sin la conciencia, Finea tiene la conciencia (registra los sonidos) pero le falta el saber. Las dos escenas son cómicas porque revelan la arbitrariedad de la frontera entre saber y no saber. Lo que en Molière se queda en burla cortesana, en Lope alcanza el filo de la epistemología. Juan Mayorga, en una de las lecturas más recientes y agudas de la pieza, ha sostenido que la propia bobería del Acto I admite ser leída retrospectivamente como artificio: si Finea responde en el Acto III «¿No eres simple? — Cuando quiero», nada impide pensar que la confusión ante «ban» fuese ya, también, gobernada por la voluntad. El chiste va, en esta lectura, más allá del signo arbitrario: alcanza la voluntariedad misma del no saber.5-mayorga
El reverso epistemológico: «B-A-N» y el agua de Helen Keller
Hay una imagen que ilumina por contraste lo que Lope dramatiza aquí, y que vale traer porque viene del extremo opuesto de la historia. En The Miracle Worker (Arthur Penn, 1962, basada en el guion de William Gibson de 1957), Anne Sullivan toma la mano de Helen Keller, ciega y sorda desde los diecinueve meses, la pone bajo el chorro de la bomba del jardín y le deletrea con los dedos en la palma «W-A-T-E-R». Helen, que durante meses había repetido los signos sin entenderlos —que los había tratado como «sonidos» ininteligibles, exactamente como Finea trata las letras—, en ese instante comprende. La cámara de Penn se queda en su rostro fijo durante varios segundos. Es el momento más radical del cine sobre el descubrimiento del signo: la conciencia de que un movimiento de los dedos significa el agua que toca la mano.
La escena de Lope es el reverso exacto. Finea, también, repite el signo sin entender —«b, a, n: ban»— pero, lejos de descubrir que el signo representa, lo toma como representación inmediata: si suena «van», alguien se va. Si Helen Keller dramatiza el nacimiento del signo en una conciencia, Finea dramatiza el rechazo del signo por una conciencia que insiste en la presencia. Las dos escenas operan sobre el mismo umbral epistemológico, pero desde lados opuestos. Y aquí la pieza lopesca añade una doblez que Penn no podía añadir: el rechazo del signo en Finea no es deficiencia cognitiva, es —en la lectura de Mayorga— posibilidad de artificio. Finea, en algún momento (el verso 2085 lo declara), elige cuándo entender. Helen Keller tampoco eligió no entender; la doblez de Lope es que la bobería podría ser, ya en este verso 339, un modo activo de mantenerse fuera del orden simbólico que la quiere casar.
Notas sobre la puesta en escena (corral de comedias, 1613)
La compañía de Jerónima de Burgos estrenó la pieza en el otoño de 1613, probablemente en el Corral del Príncipe. Esta escena se representaba en el espacio de la escena baja: una mesa pequeña con la cartilla y una silla para Rufino, y Finea de pie. La palmeta era utilería habitual; muchas compañías la conservaban como atrezo escolar reutilizable. La acotación «Saca una palmatoria» (en torno al v. 349) sugiere que el actor llevaba la palmeta escondida, lo que añade el efecto de revelación física. El público del corral, sentado en gradas y de pie en el patio, encontraba en este tipo de escena un espejo amable: quienes no sabían leer reconocían en Finea su propia confusión, y quienes sabían leer reconocían en Rufino la figura del maestro impotente. La risa subía por dos caminos a la vez.6
Aparato textual (7 variantes)
| Verso | PROLOPE (O) | Marín | López Martín | Patterson |
|---|---|---|---|---|
| 312 | atrib. NISE | atrib. CELIA M AB | (sigue M AB) | (sigue M AB) |
| 322 | «Bien, bien. Sí» | «Así ya» M; «Así ya ya» AB | (sigue M) | (sigue Marín) |
| 325 | «Ésta es Ca» | «Ca»; «letras Ca» AB | «Ésta es Ca» | (igual) |
| 339 | «B A»: B «a» O (corrección autógrafa) | uniformiza «BA» | (igual) | (igual) |
| 340 | «B, A, N; ban» | (igual) | (igual) | (igual) |
| 349Acot | «Saca una palmatoria» O; «Saca una palmeta» Cot | «Saca una palmeta» M AB | (sigue M) | (sigue M) |
| 352 | «¡Ay, perro!» | «¡Ay, picaño!» AB | (igual a O) | (igual a O) |
- ↩ Sobre las cartillas escolares y el método del «alba», véase Aurora Egido, «Vives y Lope. La dama boba aprende a leer», en Philologica. Homenaje al profesor Ricardo Senabre (Cáceres: Universidad de Extremadura, 1996), 193-207, especialmente 198-201.
- ↩ Sobre la inversión cómica en esta escena y su función estructural en la pieza, véase Edward H. Friedman, «Lope de Vega's La dama boba and the Construction of Comedy», Bulletin of Spanish Studies 90, n.º 4-5 (2013): 599-617, aquí 603.
- ↩ Felipe B. Pedraza Jiménez, «A vueltas con La dama boba», Anuario Lope de Vega 3 (1997): 11-30, aquí 25.
- ↩ Egido, «Vives y Lope», 198-201; sobre la Ortografía castellana de Mateo Alemán, véase José Antonio Rodríguez García, La ortografía de Mateo Alemán (México: UNAM, 1950).
- ↩ Juan Mayorga, «El sexo de la razón: una lectura de La dama boba», en Preludio a «La dama boba» de Lope de Vega (historia y crítica), ed. Javier Espejo Surós y Carlos Mata Induráin, BIADIG 54 (Pamplona: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2020), 79-94, especialmente 84-87.
- ↩ James E. Holloway Jr., «Lope's Neoplatonism: La dama boba», Bulletin of Hispanic Studies 49, n.º 3 (1972): 236-255, aquí 254. La traducción es mía. Aurora Egido ha mostrado el paralelismo entre los Diálogos (Linguae latinae exercitatio, 1538) y la Institución de la mujer cristiana (1524) de Vives y la pedagogía de la cartilla del XVII que Lope dramatiza aquí: la repetición mnemotécnica del «b, a, n: ban» y la coordinación con el Padre nuestro y la doctrina cristiana correspondían exactamente a las cartillas que Vives había recomendado como método «sin gritos» para enseñar a las niñas a leer. Cf. Aurora Egido, «Vives y Lope. La dama boba aprende a leer», en Philologica. Homenaje al profesor Ricardo Senabre (Cáceres: Universidad de Extremadura, 1996), 193-207, especialmente 195-198 y 200-202.
- ↩ Sobre la convención escénica de la palmeta y la función didáctico-cómica de las escenas escolares en el corral, véase Ignacio Arellano, «La vida teatral en el Siglo de Oro», en Preludio a «La dama boba» de Lope de Vega (historia y crítica), ed. Javier Espejo Surós y Carlos Mata Induráin, BIADIG 54 (Pamplona: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2020), 25-54.