1.6 La academia de Nise: el soneto culterano de Duardo
Casa de Octavio, sala de Nise (academia)
La pieza monta una academia literaria dentro de la comedia, y vale recordar que las academias eran instituciones reales: clubes letrados donde los caballeros del Madrid de 1613 se reunían a recitar versos, defender posiciones poéticas y discutir doctrinas amorosas. La academia de Nise es ficticia, pero su modelo está en lugares como la Selvaje del conde de Saldaña o la Imitatoria del conde de Salinas. El propio Lope había frecuentado varias.
Esta escena tiene tres movimientos. Primero, los galanes Duardo y Feniso eligen a Nise como juez de un certamen poético, dirigiéndose a ella con la retórica hiperbólica de la academia (Sibila española, las cuatro Gracias). Segundo, Duardo recita su soneto culterano «La calidad elementar resiste» — el más célebre de la pieza, que Lope volverá a publicar y comentar en La Filomena (1621) y en La Circe (1624). Tercero, Nise confiesa que no entiende ni una palabra y, ya derrotada, abandona la lectura. La ironía es vertiginosa: la entendida no comprende el soneto que el galán le propone, mientras que en otra parte de la pieza la boba aprenderá en su carne lo que ese soneto enuncia.
Los tres fuegos: la cosmología neoplatónica del soneto
El soneto de Duardo construye un cosmos de tres planos según la doctrina neoplatónica del Renacimiento florentino. La fórmula de los «tres fuegos» (v. 554) es de origen ficiniano y se desarrolla en De amore II.iii: el fuego elementar, propio de la naturaleza terrestre y corpórea; el fuego celestial o virtud que da vida a las esferas; y el fuego angélico, idea pura del calor, contemplada por las inteligencias separadas. La jerarquía es cristiana en su superficie y platónica en sus huesos.
Pico della Mirandola, en Heptaplus (1489), había llevado este esquema a una formulación más radical: el hombre puede ascender por los tres planos según la dirección de su deseo. Duardo aplica esa doctrina al sujeto del amor: «no puede elementar fuego abrasarme», dice, porque el alma se ha desligado del fuego más bajo y se eleva al angélico. Es el movimiento que el Banquete platónico (210a-212c) describía como la escala de Diotima: del cuerpo bello a las almas bellas, de las almas bellas a las leyes y conocimientos bellos, y de ahí a la idea de la belleza misma. La poesía castellana del XVI había recibido el esquema con resultados desiguales: Francisco de Aldana, formado en Florencia a la vera de Benedetto Varchi, lo asumió con coherencia técnica notable en sus Octavas a Medoro y Angélica, donde el erotismo «de la luz» convive con el «materialismo naturalista» del cuerpo; Aldana es uno de los modelos cercanos a los que Lope habría podido mirar.4-aldana
Lope, en su comentario al soneto en La Circe (1624), justifica la oscuridad en términos exactos: «La intención deste Soneto […] fue pintar un hombre que, habiendo algunos años seguido sus pasiones, abiertos los ojos del entendimiento, se desnudaba dellas, y reducido a la contemplación del divino amor, de todo punto se hallaba libre de sus afectos».4 Esta es la trayectoria de Finea, no la de Duardo: la mujer boba que en el primer acto vive en el plano elementar y que en el monólogo del Acto III se ve en «los palacios de la divina razón», atravesando los tres fuegos.
Lope frente al culteranismo: parodia, profesión de fe, autodefensa
Hay una pregunta que la crítica ha discutido durante un siglo: ¿se burla Lope del estilo culto en este soneto, o lo ejerce con orgullo? La respuesta de Diego Marín, en su edición de Cátedra (1976), fue tajante: «Lope no trataba aquí de ridiculizar a los poetas cultos, sino de emularlos con una poesía cuya oscuridad se debiese al contenido filosófico y no a la extravagancia verbal».5 La distinción es importante.
Hay que situar la escena. Lope firma La dama boba el 28 de abril de 1613. El Polifemo y las Soledades de Góngora circulaban en manuscrito desde 1612-1613. La querella entre los partidarios y los detractores del nuevo estilo —los cultos contra los llanos— estaba abierta y sería el debate poético central de los siguientes quince años. Lope, que se considera llano, acaba de leer a Góngora y reconoce su dominio técnico. El soneto de Duardo es respuesta: yo también puedo escribir así, dice, y mi oscuridad tiene fundamento doctrinal —la del culterano gongorino, dice implícitamente, no.
La doblez funciona porque el soneto es bueno. Si fuera mediocre, sería sátira ineficaz. El poema es técnicamente impecable, doctrinalmente sólido, y deliberadamente impenetrable para Nise. La parodia se ceba en el estilo cultivado por la academia —su falsa profundidad— sin desautorizar la doctrina neoplatónica que el soneto enuncia. Pedraza ha visto bien que la pieza está «dispuesta a hacer reír y a hacer pensar a la vez».6 Esta escena es donde más nítidamente las dos cosas suceden de un golpe.
Y hay todavía un último pliegue: Lope publicó este soneto, aislado, en La Filomena (1621) y en La Circe (1624). Lo consideraba propio, no satírico. La sátira está en la escena, en boca de Duardo dirigido a una Nise que no entenderá. Sacado del marco dramático, el soneto es de Lope; encerrado en él, es de Duardo. La distinción entre autor y personaje no anula al texto: lo dobla. Esta es una de las maniobras barrocas más sofisticadas de la dramaturgia lopesca.
El soneto pintado: la *Allegoria del Trionfo di Venere* de Bronzino
Hay un cuadro que, sin proponérselo, ilustra con precisión técnica notable la cosmología de los tres fuegos que el soneto de Duardo enuncia. Es la Allegoria del Trionfo di Venere (ca. 1545) de Agnolo Bronzino, hoy en la National Gallery de Londres. Bronzino pintó la tabla por encargo de Cosme I de Medici, probablemente para enviarla como regalo a Francisco I de Francia. El cuadro condensa una doctrina neoplatónica florentina que Lope, sesenta y ocho años después, reordena en endecasílabos.
La organización es triple, como la del soneto. En la base, los emblemas del fuego elementar: la máscara de la engañifa, los pétalos esparcidos, la paloma carnal, el pie que pisa al amorcillo. En el centro, el fuego celestial: el cuerpo de Venus que recibe la flecha de Eros, la unión de los dos amantes en una geometría que el ojo del espectador rastrea como ascenso. En la cumbre, el fuego angélico: la figura del Tiempo —Saturno— que separa las cortinas y deja entrar la luz superior, y, sobre las dos figuras centrales, las máscaras del lamento y de la verdad que enuncian, cada una desde su lado, lo que el alma deja atrás cuando el amor no la abrasa sino la eleva. Erwin Panofsky, en Studies in Iconology (1939), leyó la escena como cifra completa del neoplatonismo florentino: «la verdad del amor solo se aparece cuando el tiempo descorre el velo de la pasión».bronzino
El soneto de Duardo (vv. 525-538) hace, en lengua, lo que Bronzino hace en pintura: monta tres planos jerarquizados, los pone en relación, y deja al espectador (a Nise, a quien lee a Duardo, a quien mira a Bronzino) la tarea de subir desde el fuego que ciega al fuego que ilumina. La diferencia es que en el cuadro el ascenso queda visualmente demostrado en una composición que el ojo recorre verticalmente; en la escena lopesca, Nise interrumpe el ascenso al confesar «Ni una palabra entendí» (v. 539). A diferencia de Bronzino, la comedia dramatiza el fracaso de la ascensión doctrinal en quien no se ha movido todavía del fuego elementar. Pero la pieza dará a Finea —que ni siquiera escucha el soneto— la única ascensión efectiva del Acto III, en el monólogo en décimas. La pintura florentina y la escena madrileña dramatizan la misma cosmología; el dramaturgo añade la ironía de que la doctrina la cumple quien no la enuncia.
La academia literaria del Madrid de 1613: contexto institucional
La pieza dramatiza, con licencias, una institución real. Las academias literarias eran clubes de caballeros y poetas que se reunían en casas particulares para leer versos, debatir cuestiones poéticas y resolver concursos. En el Madrid de 1613 funcionaban al menos tres conocidas: la academia del conde de Saldaña (la Selvaje, fundada hacia 1610), la del conde de Salinas (la Imitatoria) y la del marqués de Pavía (más informal). El propio Lope las frecuentó.
Las academias seguían el modelo italiano —la Crusca florentina, la Affidati paviana—, donde los académicos se daban un nombre poético y discutían en presencia de un príncipe o jefe. Las reuniones combinaban lectura de poemas propios, glosa de textos canónicos (Petrarca, Garcilaso) y certámenes con tema asignado. La presencia de mujeres era escasa pero no desconocida: la academia del conde de Salinas admitió a algunas damas como oyentes y, ocasionalmente, como autoras.
La academia de Nise, en La dama boba, replica este formato: un grupo de tres galanes (Duardo, Feniso, Laurencio) se reúne en su casa, le rinde homenaje retórico (las cuatro Gracias, las diez Musas), le presenta un soneto y solicita su juicio. La pieza marca con cuidado la posición de Nise: no es académica honoraria ni musa silenciosa, es juez. Por un instante el personaje queda elevado al rango más alto que la institución permitía, para que luego se vea, irónicamente, que ese rango excede su comprensión real. La elevación retórica es el preludio del descalabro doctrinal.7
Notas sobre la puesta en escena (corral, 1613)
La escena se representaba en el escenario alto del corral, con Nise sentada en una silla central (signo institucional de la presidencia de la academia) y los tres galanes de pie alrededor. Las acotaciones de la princeps y del autógrafo son escasas, pero indican que Duardo lee el soneto desde un papel —era convención académica leer, no recitar de memoria—. El público del corral recibía la escena con doble atención: los letrados del desván (alquilado por nobles y clérigos) seguían el debate doctrinal; los mosqueteros del patio reían de la pretensión retórica de los galanes y de la confesión de Nise.
La duración aproximada de la escena en representación es de seis a ocho minutos, lo cual la convierte en una de las más extensas del primer acto. Su densidad poética y conceptual exigía una compañía con buena voz —se sabe que Jerónima de Burgos, en cuya compañía se estrenó la pieza, era reconocida por su clara dicción culta.8
Aparato textual (6 variantes)
| Verso | PROLOPE (O) | Marín | López Martín | Patterson |
|---|---|---|---|---|
| 522 | atrib. FENISO O | atrib. LAURENCIO M AB | (sigue M) | (sigue M) |
| 524Acot | sin acot O | «Lee Duardo» M (acotación añadida) | (sigue M) | (sigue M) |
| 525 | «calidad elementar» O | «calidad elemental» M (modernización) | (sigue O) | (sigue O) |
| 532 | «Serafín» O | «Cherubín» en *La Filomena* (1621) y *La Circe* (1624), variante autorial posterior | (sigue O) | (sigue O) |
| 538 | «que eterno y fin» O M | «que el eterno fin» AB | (sigue O M) | (sigue O M) |
| 549Acot | sin acot O | acot añadida M | (sigue M) | (sigue M) |
- ↩ Sobre la tradición de las Sibilas en la literatura áurea española y su uso elogioso para mujeres letradas, véase Aurora Egido, El barroco de los modernos (Salamanca: Universidad de Salamanca, 2009), 223-241.
- ↩ Antonio Álvarez-Ossorio Alvariño, «La discreción del cortesano», Edad de Oro 18 (1999): 9-45. Para la genealogía gracianesca de la noción, Mercedes Blanco, Les rhétoriques de la pointe. Baltasar Gracián et le conceptisme en Europe (Paris: Champion, 1992), 245-280.
- ↩ James E. Holloway Jr., «Lope's Neoplatonism: La dama boba», Bulletin of Hispanic Studies 49, n.º 3 (1972): 236-255, aquí 247-248. Sobre la jerarquía pseudo-dionisiana y su recepción renacentista, véase Stephen Gersh, Reading Plato, Tracing Plato (Aldershot: Ashgate, 2005).
- ↩ Aurora Egido, «La Universidad de amor y La dama boba», Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo 54 (1978): 351-371, aquí 361.
- ↩ Alfredo Mateos Paramio, «Francisco de Aldana: ¿un neoplatónico del amor humano?», Edad de Oro 12 (1993): 197-216; y, sobre el caso particular de las Octavas aldanianas como cifra de la tensión luz / cuerpo, Eddine Ben Aissa, «Las octavas "Medoro y Angélica" de Francisco de Aldana: el erotismo entre el neoplatonismo renacentista de la luz y el materialismo naturalista», Edad de Oro 39 (2020): 27-49.
- ↩ Lope de Vega, «A Don Francisco López de Aguilar», en La Circe (Madrid, 1624). Cito por Obras poéticas, ed. José Manuel Blecua (Barcelona: Planeta, 1969), 1218-1225, aquí 1219. Sobre la persistencia del neoplatonismo italiano en la España postridentina y los modos en que el género literario sirvió de cobertura para ideas filosóficas proscritas por la Contrarreforma, véase Hernán Matzkevich, «La persistencia del neoplatonismo italiano en la España de la Contrarreforma: el discurso de Marcela en Don Quijote y los Diálogos de amor de León Hebreo», Escritura e imagen 16 (2020): 247-269.
- ↩ Diego Marín, ed., Lope de Vega, La dama boba (Madrid: Cátedra, 1976), nota al v. 525, 87. 6: Felipe B. Pedraza Jiménez, «A vueltas con La dama boba», Anuario Lope de Vega 3 (1997): 11-30, aquí 14.
- ↩ Erwin Panofsky, Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance (Oxford: Oxford University Press, 1939), 86-91; para una lectura más reciente que sitúa el cuadro en la red de circulación florentino-francesa de la doctrina ficiniana, Charles Dempsey, Inventing the Renaissance Putto (Chapel Hill: University of North Carolina Press, 2001), 127-153.
- ↩ Sobre las academias literarias del XVII español, véase Aurora Egido, «Las academias literarias de Zaragoza en el siglo XVII», en Estudios históricos sobre Zaragoza (Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 1984), 103-128, y José Sánchez, Academias literarias del Siglo de Oro español (Madrid: Gredos, 1961). Para la presencia y catalogación de escritoras coetáneas en los paratextos y enumeraciones canonizadoras del propio Lope —y por contraste con la representación dramática que aquí elabora—, véase María Dolores Martos Pérez, «De musas a poetas: escritoras y enunciación canonizadora en la obra de Lope de Vega», Lectora. Revista de dones i textualitat 23 (2017): 75-92.
- ↩ Mimma De Salvo, «Sobre el reparto de La dama boba de Lope de Vega», Voz y letra 9 (2000): 69-91, aquí 78-82.